Анна Павлова - [39]

Фокин превратился в сплошной комок нервов. Только послушный и робкий мальчик Нижинский да Карсавина, смуглая, ровная, на вид чуть даже ленивая, не раздражали его. Они понимали все с полуслова. Другие иногда доводили его до исступленного крика, до хрипоты, изо всех сил притом стараясь угодить.

Правда, в перерывах между репетициями распри мгновенно кончались. Первый, самый неустроенный «сезон» был и самым дружным. Многие всю жизнь вспоминали потом, как усаживались завтракать и обедать тут же на сцене. Столами служили ящики из-под бутафории, а еду присылали от соседнего ресторана.

Т ем временем Павлова еще танцевала в Берлине. В «Пахите» немцы сравнивали ее с «идеальной Кармен». Там она впервые выступила и в «Лебедином озере», так и не вошедшем в ее петербургский репертуар. Напрасно!

То, что в «Умирающем лебеде» было только исходом трагедии гордой и сильной души, то теперь, в «Лебедином озере», возвращалось к своим широким и свободным симфоническим истокам.

В образ Одетты Павлова внесла изобразительность фокинского «Умирающего лебедя». Это было естественно. После «Умирающего лебедя» она не могла уже не придать обобщенному классическому танцу Одетты наглядности лебединой повадки.

Руки танцовщицы сбивали привычно округлые позиции в своих смятенных взмахах, не то прикрывая волшебную лебедь, не то отстраняя Зигфрида. Взгляд, брошенный из-под такой, трагически заломленной руки, выражал тревогу и надежду, был царственно горд и девичьи печален.

И странное дело, в подчеркнуто птичьем облике особенно проникновенно выступало человеческое.

Заимствуя внешнее от фокинского Лебедя, она меньше всего хотела повторяться. Внутренне ее Одетта многим противостояла «Умирающему лебедю».

Недаром берлинские критики выделяли в ео Одетте гордость и страсть.

В дягилевскую антрепризу она приехала спокойная и уверенная, еще не расставшись с серьезными творческими переживаниями на собственную тему, тему всей ее жизни. Для Павловой эти переживания и находки были важнее только что отшумевших успехов, да, пожалуй, и успехов предстоящих.

Вот почему ее не захватил энтузиазм остальных участников «сезона», без остатка отдавшихся притягательным замыслам Фокина. Она приехала даже не к началу спектаклей, уступив премьеру «Армиды» москвичке Вере Каралли.

Все равно символом и эмблемой первого «сезона» навсегда остался силуэт Павловой на афише Серова. И все равно Павлова была «звездой» репертуара, героиней всех трех балетов: «Павильона Армиды», «Сильфид», «Клеопатры».

Сама она любила только «Сильфиды» — балет, названный в Петербурге «Шопенианой».

Впрочем, в Петербурге ей нравился и тот первоначальный вариант «Клеопатры», что шел под названием «Египетские ночи». Там все было сосредоточенней и проще, там драма не растворялась в самодовлеющем пиршестве красок.

Фокин поставил этот балет Аренского для благотворительного концерта 8 марта 1908 года.

Египтянка Вероника — Павлова и ее возлюбленный Амун — Фокин играли у ступеней храма, на берегу Нила. Фокин сочинил для Павловой танец на пальцах, но в пластике, взятой с египетских изображений.

Вытянутые пальцы ноги заостренной камышинкой прикасались к полу, а вторая нога, согнувшись коленом вперед, сообщала остроту профильной позе. Корпус был развернут плечами на зрителя, руки с загнутыми вверх ладонями раскрыты в стороны. Голова повернута к одной из рук, завершая вытянутое в плоскость положение всей фигуры.

Несколько раз поднимаясь на пальцы и опускаясь с пальцев, танцовщица повторяла движение, переводя его в капризном зигзаге на другую ногу. Потом, сбежавшись с партнером, одновременно с ним падала на колено лицом к нему, сплетаясь рукой об руку, молитвенно воздев свою ладонь навстречу его ладони.

И вдруг, вскочив, повернувшись спиной к нему, гибко запрокидывалась назад так, что тело изгибалось дугой и лицо оказывалось на уровне лица коленопреклоненного партнера.

Играли смуглые подростки, чем-то даже похожие: волны темных волос одинаково подхвачены цветной лентой, полосатая ткань набедренной повязки юноши подобна той, что обвивает стан его подруги. Играя, становились они женихом и невестой: любовь приходила естественно, как весна после зимы.

Потом появлялось шествие царицы Клеопатры. Ее взгляд, брошенный на Амуна, круто поворачивал события.

Юноша посылал к ногам царицы стрелу и соглашался на смерть ради ее ласк. Напрасно гибкая невеста вилась в танце, прижимая к груди змейку, моля о пощаде, узнавая силу своей любви по силе охватившего ее горя.

Ложе царицы задергивали занавесом. Девушка убегала, чтобы, вернувшись, найти на месте недавнего пира мертвого возлюбленного. Но смерть оказывалась всего лишь сном. Разбудив Амуна, Вероника прощала измену.

Дягилев все перевернул в фокинском спектакле, начиная с названия и музыки. В попурри из произведений Танеева, Римского-Корсакова, Глазунова, Мусоргского от Аренского почти ничего не осталось.

Героиней стала Клеопатра. И даже не она, а олицетворенный ею образ мертвящего величия древнего Египта. Центром спектакля явилось шествие, посреди которого, покачиваясь, всплывал саркофаг, покрытый таинственными письменами. Из него поднималась запеленутая, как мумия, Клеопатра. Рабы, священнодействуя, разворачивали покровы, почти обнажая неправдоподобно тонкую, длинную фигуру в усыпанном голубой пудрой парике.