Андрей Тарковский, или Вещь из внутреннего пространства - [6]

. Гегель подчеркивал, что в трансцендентальной сфере, за порогом чувственного восприятия нет ничего, кроме того, что сам субъект привносит туда, заглядывая в эту область. В чем же разница между Зоной (в фильме "Сталкер") и планетой Солярис? Если обратиться к Лакану, то она легко определима: это оппозиция двух крайностей, избыток (превышение) Вещества (материала) по отношению к символической сети (Вещи, которой нет места в этой сети, которая ускользает из-под ее власти) и избыток (пустого) Места по отношению к веществу, составляющим его элементам (Зона - это чисто структурная пустота, образованная/обозначенная символическим ограждением; за этим ограждением, в Зоне, нет ничего, кроме точно таких же вещей, как и за ее пределами). Данная оппозиция символизирует оппозицию между стремлением и желанием: Солярис - это Вещь, действующее вслепую воплощение либидо, тогда как Зона - это пустота, которая поддерживает желание. Зона и Солярис совершенно разными способами устанавливают контакт с либидозной экономикой субъекта: в центре Зоны имеется "чудодейственная комната", место, где осуществляются желания добравшегося туда субъекта, а Вещь-Солярис вместо исполнения желаний приблизившихся к нему субъектов являет им травматическую сущность их фантазий, синтом, который инкапсулирует их отношение к jouissance (наслаждению) и которому они не поддаются в повседневной жизни.

Некоторый фундаментальный тупик в "Сталкере" совсем не такой, как в "Солярисе": в "Сталкере" он заключается в невозможности (для нас, испорченных, рефлектирующих, скептических современных людей) достичь чистой веры, непосредственного выражения желаний: комната в центре Зоны пуста и, когда попадаешь в нее, оказываешься не способен сформулировать желаемое. Проблема Соляриса, напротив, в сверхудовлетворении: желания осуществляются/материализуются даже прежде, чем думаешь о них. В "Сталкере" никак не достигается уровень чистой, наивной веры; в "Солярисе" мечты/фантазии реализуются заранее в психотической структуре ответа, который опережает вопрос. По этой причине в "Сталкере" центральной становится проблема веры: комната исполняет желания, но только тех, кто искренне верует, со всей непосредственностью. Когда же три героя фильма наконец добираются до порога комнаты, они боятся войти в нее, потому что не обнаруживают в себе достаточно сильной страсти или желания (по словам одного из них, проблема заключается в том, что комната исполняет не то, что кажется желаемым, а действительное желание, о котором можно и не подозревать). Таким образом, уже в "Сталкере" заявлена тема, которая получит развитие в двух последних фильмах Тарковского - "Ностальгия" и "Жертвоприношение": возможно ли в наше время обрести непосредственность чистой веры, пройдя испытание или принеся жертву. Герой фильма "Жертвоприношение" Александр живет со своей большой семьей в уединенном коттедже в шведской сельской местности (вариант русской дачи, которая внедрилась в сознание героев Тарковского). Празднование его дня рождения нарушает ужасная новость о начавшейся ядерной войне между супердержавами. В отчаянии Александр обращается с молитвой к Богу, обещая пожертвовать ему самое дорогое, что у него есть, лишь бы не было войны. Война "предотвращена"; в конце фильма Александр во исполнение данного обета поджигает дорогой его сердцу дом и его забирают в психиатрическую лечебницу...

Тема искреннего душевного порыва, сколь бы несуразным он ни казался, придающего смысл нашей земной жизни, становится основной в двух последних лентах Тарковского, снятых за границей; в обеих подобный поступок совершает один актер (Эрланд Йозефсон), сыгравший в "Ностальгии" старого безумца Доменико, который публично совершает акт самосожжения, и героя фильма "Жертвоприношение", сжигающего свой дом - самое дорогое, что у него есть. Принесение бессмысленной жертвы можно рассматривать как поступок человека, страдающего навязчивым неврозом, который твердо уверен, что, если он совершит это (принесет жертву), катастрофу (в "Жертвоприношении" речь идет о гибели мира в ядерной войне) можно будет предотвратить или приостановить. Подобное поведение проистекает из известного невроза навязчивого состояния: если я не сделаю этого (не подпрыгну два раза на месте, не сделаю рукой магического знака и т. п.), произойдет нечто плохое. (Детская природа одержимости идеей жертвенности представлена в фильме "Ностальгия", когда герой, следуя предписанию погибшего Доменико, несет горящую свечу от края до края спущенного бассейна в надежде спасти мир.) Как известно из психоанализа, постоянное ожидание грядущих опасностей связано с психическими аспектами jouissance.

Тарковский полагает, что подлинность искупительного жертвоприношения в том, что это "бессмысленный", иррациональный поступок, бесполезная трата или ритуал (вроде перехода через спущенный бассейн с горящей свечой или поджога собственного дома). По его убеждению, только такой спонтанный порыв, где отсутствует всякая рациональная мотивировка, может дать нам возможность снова обрести истинную веру, спасти нас, исцелить современное человечество от поразившего его духовного недуга. Субъект у Тарковского готов на свою кастрацию (отказ от самого себя, собственного рассудка, добровольное принятие состояния детского "слабоумия", подчинение бессмысленному ритуалу), преисполненный решимости освободить Большое Другое: подобное возможно совершить только действием, идущим вразрез здравому смыслу, "иррациональным" поступком, которым субъект может спасти глубинный всеобщий смысл мира.