Андрей Тарковский, или Вещь из внутреннего пространства - [4]

Различие между романом и фильмом особенно ощутимо в том, как заканчиваются тот и другой: в конце романа Кельвин, оставшись один на планете Солярис, вглядывается в таинственную поверхность Океана, фильм же заканчивается первофантазией Тарковского, объединяющей в одном эпизоде Неизвестное, в котором пребывает герой (волнообразную поверхность Соляриса), и предмет его ностальгической устремленности - деревянный дачный дом, куда он мечтает вернуться, его очертания проступают на тягуче-слизистой поверхности Соляриса. Внутри абсолютно Несхожего он обнаруживает утерянный объект своих первичных устремлений. Более того, данный эпизод можно толковать двояко. В предшествующем ему эпизоде один из оставшихся в живых на станции коллег Криса (героя) говорит, что, возможно, тому уже пора возвращаться домой. А потом, после кадров, показывающих зеленую траву в воде, мы видим Криса на даче в сцене примирения с отцом, однако камера затем медленно движется назад и вверх, и постепенно становится ясно, что перед нами, очевидно, не настоящее возвращение домой, а всего лишь видение, порожденное Солярисом: дача и лужайки вокруг нее образуют собой одинокий остров среди волнообразной поверхности Соляриса, это как бы еще одно материализованное им видение...

Таким же фантасмагорическим зрелищем заканчивается и фильм Тарковского "Ностальгия": посреди итальянской сельской местности, меж руин собора, т. е. там, где волей случая оказывается герой, лишившийся своих корней, находится нечто совсем не соответствующее обстановке, а именно - русский деревянный дачный дом, объект из сновидений героя. Эпизод также начинается с крупного плана, где показан герой, лежащий перед своей дачей, и в первый момент даже можно подумать, что он действительно вернулся домой, но затем камера медленно двигается назад, открывая панораму окружающей местности и придавая фантазматический характер изображению. За этой сценой следует успешное совершение героем жертвенно-маниакального поступка, когда он проносит через бассейн горящую свечу, после чего падает и умирает, по крайней мере, нами это так воспринимается. И тогда предыдущий эпизод "Ностальгии" предстает не просто сном героя, но жуткой сценой, символизирующей эту смерть; сцена, странным образом объединившая итальянскую загородную местность, где оказался герой, и объект, к которому устремлена его душа, - это сцена смерти. (Столь же невероятное сочетание возникает в одном из снов героя, где ему предстают, обнявшись, Эуджения и "сдвоенный" образ матери/русской жены). В данном случае мы имеем дело с фантазией, которая не может быть далее субъективизирована, т. е. это разновидность несубъективизированного явления, сна, который может появиться только после того, как субъекта не стало...

Тарковский в своем "Солярисе" дал не только другую концовку, но и начал его совсем по-иному: роман открывается космическим путешествием Кельвина на Солярис, в фильме же первые полчаса действие происходит в русской дачной местности (что типично для режиссера), где герой гуляет, попадает под дождь, месит грязь, и на самой даче... Мы уже упоминали, что, в отличие от фантазматической развязки фильма, роман заканчивается тем, как одинокий Кельвин созерцает поверхность Океана, уже уверившись, что на Солярисе люди столкнулись с Другим и никакой контакт с ним невозможен. Таким образом, планета Солярис предстает, в полном соответствии с кантовскими формулировками, Разумом (Мыслящей субстанцией) как Вещью-в-себе, ноуменальным объектом. Солярис-Вещь - особый случай, ведь наряду с полной Инаковостью наличествует чрезмерная, абсолютная близость; Солярис-Вещь - скорее "мы сами", наша собственная недосягаемая суть, чем Бессознательное; это Другое проецирует "объективно-субъективную" фантазматическую сердцевину нашего существования. Общение с Солярисом-Вещью обречено на неудачу не потому, что он настолько чужд, являет собой Разум, беспредельно превосходящий наши ограниченные возможности, затевает с нами извращенные игры, подоплеку которых мы не в состоянии постичь. Причина в том, что он подводит нас слишком близко к тому в нас самих, по отношению к чему должно сохранять отдаленность, если мы хотим сохранить согласованность нашего символического мира. Солярис, эта полная Непохожесть, порождает призрачные явления, выполняя наши самые сокровенные идиосинкразические прихоти, т. е. по сути распорядителями того, что совершается на поверхности Соляриса, являемся мы сами, наша способность воображать, фантазировать. Самое основное здесь - это противостояние, даже антагонизм, между Большим Другим (символическим Порядком) и Другим-Вещью. Большой Другой "отстранен", существует виртуальный порядок символических правил, образующий систему координат для коммуникации, в то время как в условиях Соляриса-Вещи Большой Другой "отстранен" не полностью, а исключительно виртуально; тогда Символическое терпит крах в Реальном, язык начинает существовать как Реальная Вещь.

Фальсификация жертвоприношения

В другом научно-фантастическом фильме Тарковского, "Сталкере", предстает иной вариант Вещи - пустота запретной Зоны. В какой-то неблагополучной стране имеется территория, названная Зоной; 20 лет назад туда вторгся таинственный летающий объект (метеорит, корабль пришельцев из космоса...), сохранились следы его пребывания. Известно, что люди пропадают в этой смертоносной местности, которая огорожена и охраняется военными. Сталкеры, отчаянные смельчаки, за определенную плату тайком водят любопытных в Зону, в том числе и далеко вглубь, к чудодейственной комнате, где якобы исполняются самые заветные желания. В фильме и рассказывается история такого сталкера, обычного человека, у которого жена и калека-дочь, обладающая телекинетическими способностями. На этот раз он ведет в Зону двух интеллектуалов - Писателя и Ученого. Когда те, наконец, добираются до чудодейственной комнаты, они не используют предоставившейся им возможности загадать желание, потому что не верят в таинственные силы. А робкое пожелание Сталкера, чтобы состояние его больной дочери улучшилось, похоже, находит отклик.