Андрей Белый - [76]

Произведение творится до акта зачатия его в душе художника — коллективом; от коллектива к коллективу — вот путь творчества; но этот путь идет не чрез абстрактное сознание, а чрез волю: сознание творящего в художнике коллектива водит телу: и на воле отзывается воля к ритмам… Ритмическая кривая и есть знак подлинного смысла, меняющего неподлинный смысл…»

Парадоксальность вывода — смертный приговор методу. Если язык ритма говорит исследователю прямо противоположное языку образов и слов, то или произведение не художественно, или исследователь заблуждается. «Медный Всадник» не «хитросплетение» секретных шифров, но целостное произведение, живущее неразложимым единством формы и содержания.

Белый заканчивает свои изыскания цитатой из Розанова. «Показ — неудачен, быть может, — пишет он, — быть может, бездарен я в нем. Но я знаю, что тема моя талантлива. Этим повторением афоризма Розанова я и заканчиваю свой очерк».

Изучение «ритма, как диалектики» — тема действительно «талантливая»; и несмотря на «неудачный показ» Белого, ей принадлежит будущее.

Последние годы жизни Белый занят писанием мемуаров. Весной 1929 года он работает над хроникой «На рубеже двух столетий», которая выходит в изд. «Земля и фабрика» в 1930 году; во второй половине 1930 года он приступает к переработке текста «Начала века» 1923 года. Эта вторая часть хроники появляется в изд. «ГИХЛ» в 1933 году; наконец, в 1933 году автор заканчивает третий том воспоминаний «Между двух революций». Эта книга, вышедшая в изд. писателей в Ленинграде, помечена 1934 годом; в действительности она появилась лишь в 1935 году, уже после смерти Белого. В сентябре 1933 года, смертельно больной, он начал диктовать продолжение своих воспоминаний, но скоро так ослабел, что вынужден был прекратить диктовку.

Трехтомная хроника Белого, обнимающая тридцать лет (1880–1910), заключает в себе огромный и драгоценный материал по истории эпохи русского символизма. К сожалению, материал этот не вполне достоверный. Автор стилизует свое прошлое, изображая его бунтом против старого порядка, «перманентной революцией» не только духовной, но и политической. Между тем произведения Белого до 1917 года такой концепции явно противоречат: юный мистик, метафизик и теоретик символизма был совершенно чужд социализма. Но в условиях советской действительности в 30-х годах 20-го столетия он стремится себя реабилитировать. Делает он это неубедительно, двусмысленно, с постыдным малодушием. «Переосмысливая» свое прошлое, он изображает его в тонах злобной сатиры: издевается над бывшими друзьями; не останавливается даже перед резким «снижением» личности Блока. В хронике Белого много неточностей, преувеличений, искажений, но в ней есть большие достоинства: словесная изобразительность, наблюдательность, острота рисунка — шаржа, пародии, карикатур, гротеска. Белый не историк, а поэт и фантаст. Он создает полный блеска и шума «миф русского символизма».

Последняя книга Белого «Мастерство Гоголя» выходит в изд. «ОГИЗ-ГИХЛ» в 1934 году— после смерти автора.

Есть что-то глубоко символическое в том, что в последний год своей жизни Белый обратился к Гоголю — верному своему спутнику, учителю и вдохновителю. Автор «Серебряного голубя» и «Петербурга» как писатель всем обязан Гоголю. И предсмертная книга его — дар благоговейной и благодарной любви.

«Мастерство Гоголя» — одна из самых блестящих исследовательских работ Белого: в ней намечаются новые методы изучения русской художественной прозы — этой «terra incognita», еще ждущей своих завоевателей. В науке о прозе, как и в науке о стихе, Белому принадлежит место «открывателя новых земель».

Книга его разделена на пять глав: 1. Творческий процесс Гоголя. 2. Сюжет Гоголя. 3. Изобразительность Гоголя. 4. Стиль прозы Гоголя и 5. Гоголь в XIX и в XX веках.

В первой главе автор дает общую характеристику прозы Гоголя: «Весь размах лирики, — пишет он, — данный ритмами, от которого себя отвлекает в прозе Пушкин, вложил Гоголь в прозу… Гоголь — сама эпопея прозы. Его сознание напоминает потухший вулкан… Вместо дорической фразы Пушкина и готической фразы Карамзина— асимметрическое барокко. Фраза Гоголя начинает период, плоды которого срываем и мы».

Автор делит творчество Гоголя на три периода: первый— допетербургский до 1831 года; второй— петербургский (от 1833 до 1836 года) и третий— период «Мертвых душ».

Первый период характеризуется духом музыки: богатство звуков, напев, вспоенный ладом украинских думок. Во втором периоде «гром украинского соловья» умолкает, мелодия иссякает; гипербола воспевания превращается в гиперболу осмеяния; панегирик становится иронией. Происходит полный распад жеста, речи, мелодии: организму противопоставлен механический атомизм. В третий период — стиль Гоголя мертвеет и вся русская действительность представляется ему царством трупов.

Во второй главе «Сюжет Гоголя» Белый объясняет происхождение украинских повестей из верности Гоголя «древнему обычаю». Автор «Вечеров» воспевает патриархальный строй жизни, уже обреченный на гибель. Поэтому преступление против рода связано у него с грехом и «нечистой силой». «Отщепенцы» и «оторванцы» — опасные люди, злодеи или колдуны. «Тема безродности, — замечает автор, — тема творчества Гоголя. Пискарев, Башмачкин и Поприщин— отщепенцы, отщепенец и Гоголь. Тема рода у Гоголя — тема земли. Для оторванного от рода, земля — „заколдованное место“. Колдун в „Страшной мести“ — „не казак, не лях, не венгерец, не турок“; и в глазах коллектива он — колдун».