Андрей Белый - [13]

Долой Канта! Ибо теперь для поэта Кант — «гениальный мертвец», ибо его философия, его теория познания — лишь метафизика, лишенная содержания, ибо кантианские нормы познания — «просто набор слов…».

Оставьте! В этом фолианте

Мы все утонем без следа!

Не говорите мне о Канте!!

Что Кант?.. Вот… есть… Сковорода…

(«Мефистофель», 1908 г.)

В этом полушуточном, робком повороте — гораздо больше решимости и серьезности, чем хочет представить Андрей Белый; переход от Канта к мистику Сковороде — намечает поворот Андрея Белого на старое направление, на новые тропы. И недаром впоследствии герой романа «Петербург», потерпевший крушение на Канте, находит спасение в древней восточной мистике и — в изучении философии Сковороды. Это — еще придет; теперь же;— «Мефистофель» нашептывает поэту дерзкие речи о «гениальном мертвеце» философии…

О, пусть тревожно разум бродит

И замирает сердце — пусть,

Когда в очах моих восходит

Философическая грусть.

Сажусь за стол… И полдень жуткий,

И пожелтевший фолиант

Заложен бледной незабудкой.

И корешок, и надпись: Кант.

Заткет узорной паутиной

Цветную бабочку паук —

Там, где над взвеянной гардиной

Обвис сиренью спелый сук.

Свет лучезарен. Воздух сладок.

Роняя профиль в яркий день,

Ты по стене из темных складок

Переползаешь, злая тень.

С утла свисает профиль строгий

Неотразимою судьбой.

Недвижно вычерчены ноги

На тонком кружеве обой.

Неуловимый, вечно зыбкий,

Не мучай, а подай ответ!

Но сардонической улыбки

Не выдал черный силуэт.

(«Искуситель», 1908 г.)

Теперь поэт — «цветная бабочка», которую чуть не заткал паук узорной сетью паутины философических схолий; впоследствии, в романе «Петербург», он попытался изобразить гибель души в этой гносеологической паутине. Теперь поэт раздваивается: «взор убегает вдаль весной: лазоревые там высоты… Но — „Критики“ передо мной, их кожаные переплеты… Вдали — иного бытия звездоочитые убранства… Но, вздрогнув, вспоминаю я об иллюзорности пространства…» («Под окном», 1908 г.). Прежде — и так еще недавно! — поэт звал всех за собою в Марбург; теперь для него «профессор марбургский Коген — творец сухих методологий…» («Премудрость», 1908 г.).

Уж с год таскается за мной

Повсюду марбургский философ.

Мой ум он топит, в мгле ночной

Метафизических вопросов.

На робкий роковой вопрос

Ответствует философ этот,

Почесывая бледный нос,

Что истина, что правда… метод.

……………………..

«Жизнь, — шепчет он, остановясь

Средь зеленеющих могилок, —

Метафизическая связь

Трансцендентальных предпосылок;

Рассеется она, как дым:

Она не жизнь, а тень суждений…»

И клонится лицом своим

В лиловые кусты сирени.

Перед взором неживым, меня

Охватывает трепет жуткий;

И бьются на венках, звеня,

Фарфоровые незабудки.

Как будто из зеленых трав

Покойники, восстав крестами,

Кресты, как руки, ввысь подъяв,

Моргают желтыми очами…

(«Мой друг», 1908 г.)

Так отождествил Андрей Белый кантианство с кладбищенской философией, так отошел он от «гениального мертвеца», Канта; «логизм» он захотел победить жизнью, началом творчества, которое он теперь всюду противопоставляет теоретико-познавательным схемам. В сущности, это был далеко еще не окончательный разрыв с кантиантством, это был лишь разрыв с «Марбургом» и переход к «Оренбургу»: Андрей Белый начинает восторгаться «изумительными работами» Риккерта, в философии которого его пленило учение о ценности, о познании как форме творческой деятельности, о творчестве как принципе познания. Первенство «творчества» над «логизмом», первенство непосредственных переживаний — этому Андрей Белый отводит теперь много места на страницах своих статей. Пусть Кант был гениальный мыслитель, но он не жил, он был только «восьмым книжным шкапом среди семи книжных шкапов своей библиотеки…». А между тем — «жизнь есть личное творчество», подчеркивает Андрей Белый; и личное творчество — выше искусства, выше науки, выше философии («Искусство», 1908 г.). Одно время он требовал даже отказа от искусства, как от пройденного пути; надо, чтобы прошедший через искусство творец не писал драм, а был бы «мистагогом новой жизни», чтобы за пределами искусства родил бы художник творчество религии — «теургию» («Театр и современная драма», 1907 г.; «Брюсов», 1907 г.). Несколько лет спустя Андрей Белый исполнил это свое еще детское требование («теургию» он проповедовал еще в 1902 году) и пошел к «творящим религию», но, к счастью, не отказавшись от подлинного творчества, от искусства.

Вопросами искусства, теорией его давно уже занимался Андрей Белый. Первая его статья — очень робкая, ученическая, — была построена целиком на эстетике Шопенгауэра («Формы искусства», 1902 г.). И позднейшие статьи часто бывали наивны и неудачны; таковы «Будущее искусства» (1907 г.), «Принцип формы в эстетике» (1906 г.) — попытка построить, не без влияния Фехнера, законы формальной эстетики. Но, расставшись с «логизмом», Андрей Белый дал ряд замечательных, особняком стоящих статей, открывающих совершенно новые горизонты в «экспериментальной эстетике». На примере поэзии он показал, что эстетика имеет свой собственный, особый метод исследования, как точная наука о формах искусства, в частности в лирике — о формах сочетания слов. Статьи «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» (все — 1909 г.) имеют для будущего здания эстетики значение, которое еще не оценено, но которое трудно переоценить: это — открытие нового метода изучения ритмического строения стиха. Русское стихосложение не метрическое, а ритмическое, и бесконечное разнообразие этой ритмики, ввиду присутствия неударяемых (или, по Андрею Белому, «полуударяемых») слогов в метрической стопе, остроумно изучает графическим приемом Андрей Белый. В итоге он приходит к целому ряду прочно установленных выводов о ритмике русских поэтов двух последних веков; и интересно, что эти «объективные» выводы в общем совпадают с той «субъективной» оценкой, которую прилагала к русской поэзии столь ненавистная Андрею Белому «критика» и история литературы. Как бы то ни было, но он ясно доказал, что главная реформа русской поэтической ритмики была произведена Батюшковым и Жуковским, что Пушкин лишь завершил реформу, что наиболее богатым ритмически поэтом XIX века был Тютчев; целый ряд не менее интересных выводов относится и к современным поэтам. Метод Андрея Белого, конечно, не свободен еще от ряда пробелов (указывалось, например, что при изучении ритмики нельзя обходить вопрос о цезуре), но ведь это только первый камень, и основателем здания русской научной эстетики — «учения о ритмике» — но справедливости будет считаться Андрей Белый.