Андрей Белый: автобиографизм и биографические практики - [55]
Ил. 22. Ф. А. Головин. Андрей Белый, М. Ф. и Ф. Ф. Кокошкины. Январь 1917. Бумага, тушь, чернила. Мемориальная квартира Андрея Белого
Ил. 23. Ф. А. Головин. Поэты и политики. Андрей Белый, М. Ф. и Ф. Ф. Кокошкины, Д. И. Шаховской. Январь 1917. Бумага, тушь, чернила. Мемориальная квартира Андрея Белого
Ил. 24. Андрей Белый. Иллюстрация к «Глоссолалия» (Берлин, 1922)
Ил. 25. Е. С. Кругликова. Андрей Белый. 1917–1921 (?). Из книги «Силуэты современников» (М., 1922)
Ил. 26. Е. С. Кругликова. Андрей Белый. 1917–1921 (?). Бумага черная и белая. РГАЛИ
Руки, находящиеся в «базовом» положении, готовы продолжить движение и вытянуться вперед – именно этот жест мы видим на рисунке Блока – или сложиться вместе, как на шарже берлинского знакомого Белого Льва Малаховского (ил. 28),[456] либо они могут подняться вверх, как у Головина (ил. 22), либо разойтись в разные стороны, как у Кругликовой (ил. 25), – возможность этих жестов потенциально заложена в поставленных перед грудью руках.
Такое же или похожее движение, как кажется, присутствует и в дружеском шарже Симона Сегаля, который уже упоминался выше (ил. 21). На нем мы видим кисти рук Белого: самих рук нет, но предполагается движение одной руки снизу вверх; ее ладонь раскрыта кверху, а вторая рука, сверху вниз огибая голову, зависает над ней с опущенными вниз пальцами. Можно себе представить продолжение этого движения, когда руки разойдутся в разные стороны из общего положения и в итоге сомкнутся вместе перед лицом оратора.
Не без юмора Сегаль преподносит образ выступающего: поднятая вверх в полемическом задоре рука изображена в широко известном беловском жесте и может быть истолкована как некий перст, указующий свыше на голову писателя, произносящего СЛОВО. Дробящиеся абстрактные плоскости образуют вокруг чела своего рода нимб с косыми сечениями и перекрестиями. Так возвратным эхом откликнулся в этом рисунке шарж безымянного автора 1900-х гг., подробно рассмотренный нами раньше (ил. 10). С другой стороны, при желании этот жест можно воспринять и как намерение левой рукой достать правое ухо (что в переносном смысле обозначает мудрствование на пустом месте) или просто-напросто почесать лысину, что вкупе с кокетливой розочкой в петлице, подмеченной художником (еще одна реалистически точная деталь – «большая желтая роза в петлице»[457]), создает дополнительный комический эффект.
Вернемся к условно нами названной «базовой» постановке рук. Она фигурирует также в серии натурных набросков В. П. Беляева, сделанных в 1924–1925 гг. во время лекционных выступлений Андрея Белого (ил. 29, 30, 31, 32): на одном из них сидящий за столом Белый читает рукопись, широко расставив руки и раскрыв ладони (ил. 29). Почти зеркальное отражение этой позы обнаруживаем в беглом наброске Н. А. Андреева 1924 г., где Белый оживленно читает друзьям главы нового романа «Москва»[458](ил. 33). Еще на одном рисунке Беляева Белый широко раскрытыми руками опирается на кафедру (ил. 30), ту же позу зафиксировал и фотограф А. А. Темерин во время выступления Белого на обсуждении постановки «Ревизора» Гоголя в ГосТИМе 3 января 1927 г. (ил. 34).[459]
Ил. 27. А. И. Костомолоцкий. Андрей Белый. 1920-е. Бумага, карандаш, белила. ГЛМ
Ил. 28. Л. Б. Малаховский. Андрей Белый. «Бюллетень Дома Искусств» (Берлин, 1922, 10 марта. № 3)
Ил. 29. В. П. Беляев. Андрей Белый. 1924–1925. Бумага, карандаш, тушь, перо. ГЛМ
Ил. 30. В. П. Беляев. Андрей Белый. 1924–1925. Бумага, тушь, перо, акварель. ГЛМ
Ил. 31. В. П. Беляев. Андрей Белый. 1924–1925. Бумага, карандаш, тушь, перо. ГЛМ
Ил. 32. В. П. Беляев. Андрей Белый. 1924–1925. Бумага, карандаш, тушь, перо. ГЛМ
В несколько измененном виде это движение (рука у груди) прочитывается и в неподписанном рисунке, сопровождающем статью Белого «Непонятый Гоголь» в газете «Советское искусство» (1933. 20 янв. № 4. С. 4): дано реалистическое изображение пожилого человека в ермолке и жилетке, рука согнута в локте на уровне груди, ладонь развернута в сторону зрителя (ил. 35).
Сравним положение рук на этом портрете с положением рук в силуэтах Кругликовой и Головина (ил. 25, 22, 23) или на одном из рисунков Беляева (ил. 31). В силуэтах ладонь повернута внутрь, к говорящему; у Беляева, как и в газетном рисунке, развернута от себя, к слушателю. Прояснить смысл этого или аналогичного движения помогает текст «Глоссолалии»: «Делаю жесты ладонью к себе, образуя рукою и кистью отчетливый угол; то – значит: беру <…>; обратное есть “я даю”».[460] Когда ладонь развернута к персонажу – это движение приятия в себя извне. Ладонь развернута от персонажа – это движение от-дачи от себя вовне, во внешнюю сторону.
На рисунке-шарже А. Г. Габричевского 1924 г. (ил. 36)[461] Белый в Коктебеле принимает солнечные ванны, загорает. Известно, что Белый пользовался разработанной им самим специальной методой, чтобы ровно загорела вся поверхность тела. Одна из таких позиций здесь и продемонстрирована. Белый сидит, поджав ноги под себя, одна рука прижата к телу на уровне груди, вторая согнута в локте и поднята, ладонь при этом повернута к себе. Это диалог с солнцем человека, принимающего его свет и тепло.
