Анатомия снобизма - [2]

Тут, судя по всему, логика заходит в тупик. Давайте послушаем, как сама Бренда объясняет автору свои соображения:

Бренда. Никак не возьму в толк, из-за чего весь этот сыр-бор разгорелся. Конечно, когда я узнала, что это рисунок самого Пикассо, я и относиться стала к нему иначе. И при чем тут снобизм? Просто мне раньше не сказали.

Кестлер. Хорошо, твое отношение к рисунку изменилось. Но разве сам он тоже изменился?

Б. Конечно нет, но теперь я вижу его совсем по-другому.

К. Хотел бы я понять, от чего зависит твое видение той или иной картины.

Б. Разумеется, от ее качества.

К. А что такое ее качество?

Б. Какой ты все-таки педант! Это цветовые соотношения, композиция, пропорция, это гармония, выразительность, ну и так далее.

К. Значит, оценивая картину, ты исходишь из чисто эстетических критериев, основанных на вышеперечисленных признаках?

Б. Разумеется.

К. Но если и сама картина, и ее качество не изменились, почему изменилось твое отношение?

Б. Я уже сказала почему, какой ты бестолковый! Естественно, теперь, когда я знаю, что это не просто копия, каких миллион, а работа самого Пикассо, я и отношусь к ней иначе. Неужели непонятно?

К. Нет, непонятно; ты сама себе противоречишь. Ни исключительность вещи, ни твоя осведомленность о ее происхождении не меняют присущих ей качеств и, следовательно, не должны влиять на твое отношение к ней, основанное, как ты говоришь, на чисто эстетических критериях. Но это не так. Твое отношение основано не на том, что ты видишь, а на совершенно случайном знании, которое может быть в равной степени как истинным, так и ложным, и кроме того, совершенно не важно по существу.

Б. Что значит «может быть ложным»? Это что, намек, что мой Пикассо фальшивка? Как ты смеешь говорить, что его авторство «по существу не важно»?

И так — до бесконечности. Однако Бренда вовсе не глупа; она лишь по ошибке полагает, что ее отношение к предмету искусства определяется только его эстетикой, тогда как дело решают совсем иные факторы. Она не может отвлечься от своего знания о происхождении картины. Ибо знание о происхождении, авторстве или подлинности вещи, никак не связанное с ее эстетической ценностью, тем не менее столь полно и неразрывно сливается в нашем сознании с оценкой, что мы не можем разделить их. То есть Бренда невольно смешивает две совершенно разные системы ценностей.

Так значит, Бренда — сноб? Все зависит от того, что считать снобизмом, — позже нам, возможно, удастся дать ему определение. В качестве рабочей гипотезы предлагаю считать, что суть снобизма заключается в том, что при оценке того или иного явления происходит невольная подмена системы ценностей. И значит, Бренда не была бы снобом, если бы сказала так: «Эта копия не уступает подлиннику по красоте. Но все же, по некоторым причинам, не имеющим ничего общего с красотой, подлинник нравится мне больше». Бренда не сознает своего снобизма из-за того, что не может размежевать две составляющие своего переживания, не может ни выделить некое постороннее обстоятельство, которое делает пристрастным ее эстетическое суждение, ни осознать свою пристрастность.

Я понимаю, что рассуждаю как педант, заладивший, что дважды два четыре. Но, обратившись к другому, но все же родственному вопросу, мы обнаружим, что все не так уж очевидно.

3

В 1948 году немецкий художник Дитрих Фай, реставрировавший старинную церковь Святой Марии в Любеке, сообщил, что под слоем штукатурки его подручные обнаружили остатки готических фресок XIII века. Восстанавливать фрески поручили помощнику Фая, Лотару Мальскату, завершившему работу два года спустя. В 1950 году на церемонии по поводу окончания реставрационных работ канцлер Аденауэр в присутствии множества искусствоведов, съехавшихся со всех концов Европы, заявил, что, по единодушному мнению экспертов, относящиеся к XIII веку изображения двадцати одного святого — это «сказочное открытие и поистине бесценная сокровищница чудесно возрожденных шедевров древности».

Ни тогда, ни позже никто из знатоков не усомнился в подлинности фресок. Лишь два года спустя сам герр Мальскат признался в подделке. Он добровольно явился в управление любекской полиции, где показал, что все до единой фрески были собственноручно им сфабрикованы по приказу его начальника, герра Фая, и просил предать его суду по обвинению в подлоге. Однако ведущие немецкие искусствоведы твердо держались своего: нет и не может быть сомнений в подлинности фресок — герр Мальскат просто ищет дешевой популярности. Правительство назначило комиссию по расследованию, которая пришла к выводу, что реставрация церковной росписи была фальшивкой, однако к тому времени герр Мальскат уже успел признаться в том, что сотнями фабриковал и продавал как подлинники Рембрандта, Ватто, Тулуз-Лотрека, Пикассо, Анри Руссо, Коро, Шагала, Вламинка и других великих мастеров (полиция даже обнаружила несколько таких подделок дома у герра Фая). Не будь этих улик, немецкие искусствоведы, наверное, так и не признали бы, что их обвели вокруг пальца.

Что ж, и знатоки могут ошибаться, но я клоню не к этому. Восхитительный обман герра Мальската — лишь эпизод в цепи удачных и не так давно разоблаченных подражаний и подделок, среди которых самые невероятные, пожалуй, «полотна Вермера», вышедшие из рук ван Мегерена. И тут встает мучительный вопрос: неужто любекские святые лишаются своего великолепия и перестают быть «бесценной сокровищницей шедевров» только потому, что их написал герр Мальскат, а не другой художник?