Анатомия рассеянной души. Древо познания - [53]

Не станем слишком подробно останавливаться на греческой трагедии. Если быть до конца искренними, стоило бы заявить, что мы ее недостаточно хорошо понимаем. До сих пор филология не выработала для нас удовлетворительного инструментария, с помощью которого мы могли бы воспринимать греческую трагедию. Возможно, не существовало художественных произведений, более замутненных чисто историческими, преходящими моментами. Прежде всего не надо забывать, что трагедия имела в Афинах религиозное предназначение: спектакль происходил не только на подмостках театра, но и в душах зрителей. Сцена и публика были окружены атмосферой экстрапоэтической, атмосферой религии. То, что дошло до нас, похоже на либретто оперы, музыки которой мы не слышали никогда, это оборотная сторона гобелена, полная цветных ниток, оставшихся как изнанка неизвестной ткани веры. Эллинисты все еще лишь приближаются к постижению веры афинян, но реконструировать ее не удается. Пока этого не произойдет греческая трагедия останется для нас страницей, написанной на языке, словарь которого нам неведом.

Очевидно лишь одно: из-под масок своих героев с нами непосредственно говорят сами трагические поэты Греции. А если бы это делал Шекспир? Эсхил[231] строит действие со смешанной поэтико-теологической интенцией. Его тематика затрагивает, по крайней мере, эстетику, метафизику и этику. Я назвал бы его теопоэтом. Его трогают вопросы добра и зла, свободы, справедливости, космического порядка, порождающего все окружающее. И его произведения — последовательный ряд ответов на эти высшие вопросы. Его вдохновение кажется более похожим на пыл религиозного реформатора. Оно больше подошло бы не homme de lettres[232], не литератору, а Святому Павлу или Лютеру[233]. Сила веры хотела бы преодолеть народную религию, которая оказывается недостаточной для зрелых времен. В другом месте это движение не привело бы человека к стихам, но в Греции, поскольку религия там была не узко-жреческой, а более влиятельной и широкой, теологический интерес труднее отчленялся от поэтического и философского.

Итак, оставим греческую драму и заодно с ней все те теории, которые, основывая трагедию на каком-то неведомом мне роке[234], считают, что крах и гибель героя обеспечивают качество трагического.

Во введении рока нет необходимости, и, хотя герой обычно терпит поражение, но и триумф, если он к нему приходит, не мешает ему сохранять свою героичность. Посмотрим на впечатление, какое драма производит на простодушного зрителя. Если он сохранит непредвзятость взгляда, то в глубине души ему все покажется несколько неправдоподобным. Двадцать раз он будет порываться вскочить с места, чтобы посоветовать протагонисту отказаться от своих намерений, прервать выбранную линию поведения. Простак весьма справедливо рассуждает, что все плохое происходит с героем по причине того, что он упорствует в том или ином своем замысле. Отказавшись от него, он бы все уладил, и, как говорится в конце сказок китайцев, с намеком на их древний кочевой образ жизни, мог бы уже остановиться и обзавестись многочисленным потомством. Следовательно, не существует никакого рока, или лучше сказать так: фатальное становится фатальным только потому, что сам герой является причиной этого. Беды Принца Постоянства стали фатальными только с того момента, как он решил стать постоянным, а вовсе не были фатально постоянными.

Я думаю, что классические теории страдают простым quid pro quo[235], и имеет смысл подправить их, опираясь на впечатление, производимое героизмом на простую душу, не способную на геройство. Простак не знает того слоя жизни, в котором люди могут позволить себе роскошь действий исключительных. Он игнорирует превосходное и избыточное. Он привязан к необходимому, и то, что он делает, делает в силу обстоятельств. Он всегда работает под давлением, его действия — простые реакции. У него не укладывается в голове, что кто-то нацеливается на такие похождения, от которых ему ни холодно ни жарко. Ему кажется немного сумасшедшим всякий, кто стремится к приключениям, а он встречается в трагедии с человеком, вынужденным страдать от последствий обязательств, выполнения которых никто от него не требовал.

Итак, трагическое по своему происхождению весьма далеко от рока, герой сам стремится к своей трагической судьбе. Поэтому трагедия с точки зрения растительной жизни всегда имеет надуманный характер. Страдания рождаются оттого, что герой отказывается отречься от идеальной «rôle», от той воображаемой роли, которую он сам себе выбрал. Актер в драме, выражаясь парадоксально, исполняет роль, которая есть в свою очередь представление какой-то роли, хотя эта последняя очень серьезна. Так или иначе, в высшей степени свободное волевое решение зачинает и рождает трагический процесс. И это «я хочу» — творческое начало новых границ реальности, которые только для героя и существуют (в трагическом миропорядке); они, конечно, остаются не более чем фикцией для тех, кто не знает никаких иных желаний помимо обусловленных природной необходимостью, кто доволен тем, что есть.