Amor legendi, или Чудо русской литературы - [51]
Забота о формальной гармонии, соразмерности и композиционном единстве способствовала основополагающему стремлению к внедрению в роман конструктивных принципов драмы. В 1847 г. Юлиан Шмидт (атрибуция предположительная) пишет в журнале «Die Grenzboten»:
Если роман стремится достигнуть своей цели, он должен следовать законам драмы, например, тому, который всегда действует в романах Вальтера Скотта; но подлинного своего совершенства он достигает в романе Гёте «Избирательное сродство»[323].
В своей рецензии на роман Густава Фрейтага «Дебет и кредит», написанной в 1855 г., Теодор Фонтане подчеркнул:
«Дебет и кредит», как бы приятно он ни читался, написан ничуть не легко и не весело, – скорее, он написан серьезно. Мы намеренно выбираем это определение. Тот, кто увидит идеал эпического описания исключительно в наивном и захватывающем перечислении самых пестрых событий, либо заблуждается, либо просто неспособен понять, что он самым добросовестным образом заблудился. Мы обязаны этим автору. Он не «прял нить» повествования; создавая роман, он руководствовался строгими требованиями и законами драмы. Нам кажется, что это прогресс, и мы тем охотнее придаем этому большую значимость, поскольку уверены в том, что находим здесь не простую случайность, но тщательно продуманный замысел[324].
Фонтане явно усматривает основание «превосходной композиции» романа именно в «драматической школе и трудолюбии автора»[325]. Как нам известно по воспоминаниям и письмам Фрейтага, Фонтане был абсолютно прав. Перед тем как приступить к осуществлению романного замысла, Фрейтаг сознательно предпринимал работу по планированию «расположения» и «пространственной локализации» будущего произведения[326]; по поводу романа «Дебет и кредит» он ретроспективно заметил следующее:
Структура действия в каждом романе, где материал художественно проработан, будет иметь большое сходство с устройством драмы ‹…›. Элементы действия романа в основном подобны драматическим: экспозиция, развитие действия, кульминация, перипетия и катастрофа[327].
Соответствующим образом Отто Людвиг отмечал в 1860 г.: «Вообще, роман ближе к драме, чем к эпосу»[328]. В соответствии с этой аналогией будет позже интерпретироваться и повесть. В подтверждение процитирую более позднее, но тем более значительное высказывание Теодора Шторма 1881 г.:
‹…› современная новелла – это сестра драмы и самая строгая форма прозаического произведения ‹…›. То, что эпическое прозаическое произведение достигло здесь своего апогея и восприняло уроки драмы, объяснить нетрудно[329].
Это признание приоритета романа перед драмой означает размежевание с эстетикой Гегеля и возвращение к романтизму. Характерный для романтизма жанровый синтез подготовил интерференцию романа и драмы[330] – именно романтическая эстетика постоянно усматривала аналогии в жанровых структурах романа и драмы, и с тех пор понятие «драматического романа» (равно как и «романа-трагедии») – в качестве антитезы понятию «эпический роман» – входит в арсенал теории романа и литературной критики XIX столетия. Соответствующие высказывания и их вариации изобильно представлены в эстетике Жан Поля, Новалиса, Гёте, Шеллинга, К.В.Ф. Зольгера и др.[331] Гердер и Фридрих Шлегель считали шекспировские трагедии синтезом классической трагедии и романа[332]. Соответственно, современные романы в эволюции жанра от Вальтера Скотта до Отто Людвига и Густава Фрейтага интерпретируются как образцы «драматического романа», обладающего «хорошо скроенной романной формой»[333]. Идеал «драматического романа» был актуален, как это установил Ф. Зенгле, «для всех романистов эпохи бидермейера»[334].
Однако аналогия роман-драма эпох романтизма и бидермейера не предлагает ничего принципиально нового. Параллелизм романа и драмы можно отчетливо наблюдать с середины XVIII столетия[335]; более ранние эпохи, в частности барокко, тоже дают богатый материал[336]. Тем не менее мы не хотим подробно углубляться в эту предысторию, поскольку представленные здесь соображения и факты дают достаточное представление об интересующем нас явлении.
