Американский роман середины 80-х: «пассивные пророчества»? - [13]

Оставим на его совести декларацию, будто равную вину за это несут обе сверхдержавы; сосредоточимся на главном. А главное в том что Доктороу отвергает позицию равнодушия к нависшим над миром опасностям. Зовет проникнуться причастностью к истории, свершающейся у нас на глазах, и ответственностью за ее итоги. Ведь они могут оказаться и катастрофичными. Мыслима ли безучастность перед лицом такой перспективы?

К литературе — и к американской особенно — этот вопрос должен быть обращен, наверное, в первую очередь, если литература хочет остаться самой собой, то есть сохранить значение не просто свидетельское, но и моральное. Удастся ли ей это? Готова ли она к той новой сложности, которая перед нею возникла сейчас, в нелегкую пору, заставляющую совсем иначе, чем вчера, оценивать многие устоявшиеся понятия? Сумеет ли преодолеть прижившиеся в ней аполитичность и самоустранение, избавиться от сомнений в собственной способности не только «документировать» реальность, но и воздействовать на нее?

Обо всем этом надо думать безотлагательно и всерьез — здесь Перси и Доктороу едины. Оттого и знаменательно, что одна за другой появились их статьи. Только кажется, что они не выходят за рамки литературы. На самом деле они выразили современную общественную ситуацию. Так, как ее воспринимает американский писатель.

Должно быть, все обратят внимание и на еще одну общую черту этих статей. Показывая, каким в идеале надлежит быть художнику, оба автора обращаются к русской классике. Доктороу видит образец в Толстом, и не столько романисте, но прежде всего в личности, готовой пожертвовать художественным призванием, если литература перестает служить мощным средством нравственного воздействия. Для Перси такой образец — Чехов. Истолкован он своеобразно, но не сказать, чтобы так уж произвольно.

Перси перечитывает Чехова с целью убедиться, что вот он, искомый пример прозы как средства диагноза, с которого начинается излечение недомоганий духа. Никаких теорий поверх фактов, никакой проповеди в ущерб художественности. Строгий объективный анализ, необходимая отвлеченность от будничного, чтобы появилась дистанция для обзора. А вместе с тем — скрупулезное внимание к жизни во всех ее характерных подробностях, вплоть до мелочей, и способность обобщать, не обманываясь случайным или лежащим на поверхности. «Диагностирующий метод»— ныне, в конце нашего века, нужда в нем куда острее, чем была на исходе прошлого.

Впрочем, не голословны ли утверждения Перси, что свою познавательную функцию литература выполняет неохотно и неумело, а то и просто предает ее забвению? Нет, не голословны. Если только не придавать этим утверждениям излишне обобщенный смысл.

Исключения, конечно, найдутся, ну да ведь и за подтверждениями дело не станет. Причем подтверждений так много, что впору говорить о тенденции, зорко подмеченной Перси. Ограничимся одним — зато довольно ярким — примером.

Совсем недавно, в прошлом году, «Иностранная литература» (№ 4) познакомила нас с Джоном Ирвингом, опубликовав его миниатюру «До Айовы рукой подать». Знакомство подзадержалось, потому что Ирвинг печатается с 60-х годов, а после того как он выпустил нашумевший роман «Мир по Гарпу» (1976), стало трудно рассуждать об американской прозе, обходя это имя. Хорошо, впрочем, что, хоть и с запозданием, Ирвинг представлен нашим читателям.

Это стоило сделать не столько ввиду его реальных литературных заслуг, сколько по причине характерности явления.

Читавшим «Мир по Гарпу» или любой из двух последующих романов Ирвинга — «Отель „Нью-Гэмпшир“» (1981), «Инструкции для сидроварильни» (1985) — может показаться, что автор любит персонажей эксцентричных, не вполне от мира сего. Действительно, все они отмечены некоторой странностью поведения, из-за чего гротескные ситуации возникают в книгах Ирвинга поминутно и нередко обыгрываются с изобретательностью прирожденного юмориста.

Но странность поступков и манер, забавное неумение согласовывать свои действия с «правилами», установленными для того, чтобы поддерживался нормальный порядок быта, — все это лишь верхний слой повествования Ирвинга. Под его пером подобные особенности персонажа оказываются способом заострить в нем нечто в высшей степени типажное, усредненное, свойственное массе, которая легко узнает в ирвинговских героях собственные побуждения, страхи, психологические «комплексы». Гротеск Ирвинга схож с нацеленным в упор лучом прожектора: человек становится виден весь, в своих мельчайших и, как правило, неосознанных качествах. И как раз этот «молекулярный» уровень наиболее красноречиво выказывает его абсолютную зависимость от норм, ходовых представлений, стереотипов мышления — еловом, от всего, что составляет «дух времени», если о нем судить по самочувствию безликой массы.

Как определенного рода «документация» этого «духа времени» романы Ирвинга и впрямь любопытны. Взять хотя бы «Инструкции для сидроварильни». Нам рассказывают историю, охватывающую почти все текущее столетие. Место действия — сиротский приют в штате Мэн по соседству с фруктовой плантацией, где существует строгий распорядок для сезонников: правила пожарной охраны, правила нравственности, трезвости, личной гигиены и еще много правил, одно разумнее другого. Приют пополняется с завидной регулярностью через известный срок по окончании сбора яблок. У работниц весьма шаткие понятия о добродетели.