АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - [9]
— Все зависит от того, зачем это делается, что ты этим хочешь сказать. Если ты используешь войну, чтобы не упустить «горячие факты» или хочешь просто засвидетельствовать свое присутствие — раз в Боснии идет война, надо снимать в Боснии — да, наверно, это нехорошо. Но если ты показываешь войну как часть человеческого существования, давая всем понять, что конца ей не видно, — почему бы и нет? Ведь слово «Сараево» уже не означает только лишь Сараево как таковое. Сараево — это символ всех осадных положений, включая наше внутреннее состояние людей, которых осаждают страх и смерть. Ведь я не снимал войну как таковую — в моем фильме нет боев и ничего такого. Я показываю последствия войны. Есть режиссеры, которые делают фильмы, чтобы показать: здесь хорошие, а там — плохие. Я же говорю о человеческом существовании в этих условиях. Я говорю о людях, попавших в ловушку истории, показываю, что даже в этом немыслимом положении, когда идет война, когда тебя повсюду окружает смерть, человек пытается сохранить память о мире. Он проявляет пленку, запечатлевшую взгляд начала века, взгляд пленного, чтобы встретиться с ним и сказать: вот свидетельство, благодаря кино оно сохранилось. А это означает, что останутся свидетельства и нашего времени, и их увидят люди будущих времен, подобно тому как мы в конце столетия видим потерянные изображения этих двух людей. Фильм говорит о ценности памяти. Чтобы идти вперед, нужно знать, что было вчера. Для меня прошлое, настоящее и будущее едины, каждое мгновение является одновременно прошлым, настоящим и будущим. Помните сцену на танцплощадке? Там одновременно сосуществуют два времени, в небольшую сцену укладываются пять лет истории. Мне хорошо понятен ваш вопрос, им задаются многие: идет война, а мы снимаем кино… Но у меня совершенно нет ощущения, что я чем-то злоупотребляю, наоборот, есть ощущение, что я повествую о ситуации гораздо более широкой, чем конкретная война в Боснии. Сегодня подобное случилось в Боснии, а завтра — где-нибудь еще. Воюют в Палестине, в Африке. Везде. И повсюду такое же Сараево.
— Обычно, когда происходит подобный катаклизм, к нему обращаются оперативные средства массовой информации: телевидение, информационные агентства и т. д. Я не могу припомнить ни одного полноценного художественного произведения, которое бы создавалось синхронно с самим событием. Как вам удается абстрагироваться от события, составляющего основу сюжета, чтобы обрести эпический взгляд?
— Во-первых, я очень рад все это слышать, так как стремился создать фильм, в котором реальность выступала бы в качестве преходящей, сиюминутной и в то же время в некотором смысле приобретала типическое измерение. Конечно, именно этим некогда занимался и Гомер… Кстати, Троянская война происходила задолго до Гомера, он свои поэмы написал гораздо позже… Но в принципе это очень лестное для меня замечание.
Проблема же заключается в том, что всегда испытываешь очень сильное влияние реальности: она так ужасна, что ты рискуешь быть захваченным ею в плен, в результате чего может получиться документальный фильм, или же, сгустив краски еще больше, ты можешь родить на свет некое подобие американского кино… Например, Албания не такая, какой я ее показал, она полна людей, которые ничего не делают, у них нет работы, но улицы буквально наводнены людьми. Когда я увидел массу людей с совершенно отсутствующим взглядом, так как они не знали, куда идти и зачем, я почувствовал их одиночество и передал его в фильме через их… отсутствие в кадре. На площади сидит одна старуха — и больше никого. Сараево в моем фильме — полная противоположность тому Сараеву, которое можно увидеть по телевизору. Метод определялся стилем фильма, а он был устремлен к тому, чтобы не быть по-рабски захваченным реальностью, вообразить реальность твоих внутренних ощущений, может быть, более выразительную, чем та, что существует на самом деле. Проблема взгляда — «вижу» — «не вижу» — проходит через весь фильм, особенно характерна с этой точки зрения сцена расстрела в тумане.
— Когда композитор сочиняет музыку, он часто сперва слышит тему, скажем, флейты или какие-то другие разрозненные инструментальные темы, и лишь потом все складывается в целостную, объемную музыкальную картину. Что для вас является первоначальным посылом к фильму, та образная нота, что рождается первой?
— То, о чем Вы спрашиваете, заставляет меня вспомнить Тонино Гуэрру, моего постоянного соавтора по сценариям, он у меня спрашивает: «Ну, какую ты взял ноту?» А я ему: «Какую еще ноту? Там нет никаких нот!» Я мог бы привести Вам в пример то, как рождалась одна из важнейших сцен в фильме «Прерванный шаг аиста». У меня там свадьба происходит на границе между Грецией и Албанией, и девушка, невеста — по одну сторону границы, а жених — по другую. Они молча подходят к берегу с разных сторон, и венчание проходит в полной тишине, священник лишь делает какие-то знаки. Сцена совершенно немая, только журчит вода в реке — так совершатся весь церковный ритуал. Меня многие спрашивали: «Как вам пришла в голову эта сцена?» Она мучала меня очень долго, скажем, я думал про нее, когда как-то раз ехал на автобусе из Бродвея в Бронкс, видел большие лимузины и тут же — бедность, обветшалые дома… с кинематографической точки зрения это было совершенно необыкновенно. Пока мы проезжали Гарлем, мысли об этой сцене не выходили у меня из головы. Это вообще все происходит подспудно — хотя на поверхности все спокойно, внутри словно кровоточит… И я вдруг вспомнил, как когда-то читал в газете заметку о жителях острова Крит, который находится, как известно, к югу от Греции. Вокруг Крита расположены маленькие необитаемые острова и среди них один, чуть больше остальных, на котором живут пастухи. Теперь все стало проще, а в 1958 году было просто ужасно, потому что из-за стремительного морского течения туда невозможно было доплыть, и порой пастухи оказывались на острове в совершенной изоляции. Но жизнь есть жизнь, они должны были жениться, они умирали, их надо было хоронить, и если кто-то умирал, они брали куски дерева и стучали ими один о другой так, чтобы их услышали на Крите, по другую сторону бушующего моря. Критский священник выходил на берег, поднимался на скалу и, стараясь перекричать шум моря и ветра, служил мессу. А на другой стороне в это время хоронили усопшего. И я подумал: вот! Река, здесь — одни, там — другие, здесь — жених, там — невеста, эта заметка вдруг помогла мне найти решение. Представляете, как долго я носил в себе эту историю, чтобы она оформилась в законченную сцену… Многое вокруг тебя ведет эту подспудную работу по выращиванию образа, в том числе и время. Мой первый фильм — об убийстве, он называется «Реконструкция», и это тройная реконструкция. Убийство произошло в горах, женщина с помощью любовника убивает своего мужа, приехавшего из Германии, куда он ездил на заработки. В сущности, это классическая трагедия об Агамемноне, который возвращается с войны, после чего его убивают. Я эту историю вычитал в газете. Мой сюжет — моя реконструкция события. Полиция провела расследование — это ее реконструкция. Журналисты рассказали эту историю — они тоже по-своему провели реконструкцию. В результате мы видим три реконструкции, которые, сплетаясь, ни к чему не ведут. Всё упирается в тайны, которые охраняет человек. Женщина отказывается участвовать в реконструкции события. Ей дают веревку, чтобы она показала, как она убила мужа, она отбрасывает ее со словами: «Никто мне не судья». Ужасные слова. В результате героев арестовывают, после того как их уводит полиция, следует финальная сцена, в которой я показываю закрытую дверь дома, в котором есть входы и выходы, показываю, как приходит любовник, как возвращается муж, как он зовет жену, как он входит в дом, как приходят из школы дети, как они играют во дворе, как входит в дом любовник, как он выходит из дома, а вслед за ним выходит женщина, но убийства, происшедшего внутри дома, никто так и не видит. Когда я придумал эту сцену и рассказал о ней оператору, он спросил: «Ты думаешь, это можно снять одним планом?» Я ответил: «Да». «Представляешь, сколько времени это займет, — ведь у нас бобины только по сто двадцать метров…» — тогда еще не было трехсотметровых. Я сказал: «Минуточку, я закрою глаза и мысленно просчитаю длительность». Получилось четыре минуты с секундами. Видите, время, хронометраж — дело интимное, внутреннее. Внешнее — это монтаж, при помощи которого можно сделать всё, что хочешь, но, как это ни ужасно, в своих фильмах я ничего не могу спасти при помощи монтажа. Сцены остаются такими, какими они получились. Или они хороши, или — нет. Снимать то, что я хочу, при помощи трех или четырех камер невозможно. Я признаю только один взгляд, то есть одну возможность, камера должна быть там и больше нигде, нельзя расставить камеры и там, и там — нет: для камеры возможно только одно положение.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
В книге подробно и увлекательно повествуется о детстве, юности и зрелости великого итальянского композитора, о его встречах со знаменитыми людьми, с которыми пересекался его жизненный путь, – императорами Францем I, Александром I, а также Меттернихом, Наполеоном, Бетховеном, Вагнером, Листом, Берлиозом, Вебером, Шопеном и другими, об истории создания мировых шедевров, таких как «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль».
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Потрясающее открытие: скульпторы и архитекторы Древней Греции — современники Тициана и Микеланджело! Стилистический анализ дошедших до нас материальных свидетелей прошлого — произведений искусства, показывает столь многочисленные параллели в стилях разных эпох, что иначе, как хронологической ошибкой, объяснить их просто нельзя. И такое объяснение безупречно, ведь в отличие от хронологии, вспомогательной исторической дисциплины, искусство — отнюдь не вспомогательный вид деятельности людей.В книге, написанной в понятной и занимательной форме, использовано огромное количество иллюстраций (около 500), рассмотрены примеры человеческого творчества от первобытности до наших дней.
Наталия Басовская в своей новой книге раскрывает самые волнующие тайны мировой истории. Герои, злодеи, роковые женщины, владыки полумира и бунтари любили, ненавидели, боролись, проигрывали и побеждали много лет назад, но их судьбы волнуют нас до сих пор. Была ли злодейкой царица Тамара? Кто оговорил графа Дракулу? Сколько псалмов написал царь Давид? Как погибла императрица Сиси? Об этом и многом другом в новой увлекательной книге знаменитого историка, теле– и радиоведущей.
Многие уверены: метрополитен — это рукотворная версия подземного царства, потустороннего мира. В этой книге собраны самые интересные слухи и легенды о метро Москвы, Санкт-Петербурга, Нью-Йорка и других городов. А также тайны мировых канализаций, катакомб и некрополей. Добро пожаловать в подземный мир!
Книга представляет собой серию исследований автора, начавшихся с сенсорной физиологии и постепенно перешедших в область нейронаук, лингвистики, психологии, искусственного интеллекта, семиотики и философии — теперь все это называется когнитивными исследованиями и представляет собой пример конвергентного и трансдисциплинарого развития науки. Исходная гипотеза совпадает с названием одного из разделов книги — язык как интерфейс между мозгом, сознанием и миром, и это отражает позицию автора и его взгляд на эволюцию и природу вербального языка и других высших функций, их фило- и онтогенез, на генетические и кросс-культурные аспекты развития сознания и языка и их мозговых коррелятов, на возможности межвидовой коммуникации и моделирования человеческих когнитивных процессов. Книга рассчитана на интеллектуального читателя, интересующегося природой человека и его местом в мире.
Как жаль, что русскую классику мы проходим слишком рано, в школе. Когда еще нет собственного жизненного опыта и трудно понять психологию героев, их счастье и горе. А повзрослев, редко возвращаемся к школьной программе. «Герои классики: продлёнка для взрослых» – это дополнительные курсы для тех, кто пропустил возможность настоящей встречи с миром русской литературы. Или хочет разобраться глубже, чтобы на равных говорить со своими детьми, помогать им готовить уроки. Она полезна старшеклассникам и учителям – при подготовке к сочинению, к ЕГЭ.