АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - [6]

Первый раз мы с Асей Колодижнер беседовали с Акерман и сами, и в составе группы журналистов, находясь как раз в истинном раю без поправок — в благоухающем июньскими азалиями Пезаро, где седовласый Адриано Апра проводил уже не впервые кинофестиваль так называемого нового кино.

Второй раз — уже в Венеции, спустя много лет, — в саду гостиницы «Четыре фонтана», и речь уже шла о не совсем удавшейся, но пропитанной каким-то особым полузабытым «пиратским» романтическим духом экранизации Джозефа Конрада «Безумство Альмайера». Картина тогда прошла почти незамеченной, но, как это обычно и бывает с фильмами мастеров, еще долго преследовала меня ощущением непроветренности жестковатой душной вьетконговской западни, на которую себя обрекли бесславно доживающие свой колониальный век спесивые французы. Текст, который приведен ниже, в произвольной форме соткан из этих двух бесед. Они разведены по годам почти на двадцать лет, но теперь… что уж тут говорить.

«Мне надоело выполнять роль режиссера…»

— Первый и самый, наверное, дурацкий вопрос: как?

— Как? Каждый раз я пишу сценарий по-другому — у меня был случай, когда я придумала сюжет фильма в самолете. То есть единого метода тут быть не может.

— Я задал этот вопрос «как?», потому что этого «как» в ваших картинах почти не видно. Ваш кинематограф в каком-то смысле стирает границы — и профессиональные, и национальные, и социальные. Это кинематограф, который проникнут французским духом. Кстати, не возникает ли у вас по этому поводу полемики с вашими соотечественниками — бельгийцами? Не обвиняют ли они вас в том, что вы более француженка, чем сами французы?

— Ну, во-первых, я не просто бельгийка, я бельгийская еврейка, так что тут уже не совсем понятно, о какой национальности должна идти речь. У нас, бельгийцев, есть такой анекдот: когда король собрал всех на площади в Брюсселе и сказал: «Фламандцы, пожалуйста, налево», потом: «Валлоны — направо», евреи его спрашивают: «А нам, бельгийцам, куда идти?» Бельгия — это мультинациональная страна, и разные части ее очень отличаются друг от друга, примерно так же, как в Италии разные провинции не похожи друг на друга. Фламандцы ближе к Голландии, а валлоны говорят по-французски, эта культура ближе к Франции. Разные культурные традиции — богатство Бельгии. Твоя биография пишется повсюду и в то же время нигде, ни в одном конкретном месте. Мои родители из Польши. Потом они переехали в Бельгию, потом в Париж, потом в Нью-Йорк, потом в Иерусалим. Я жила в самых разных местах. Я не знаю, что это значит — my identity, моя идентичность — у меня вроде как и нет родины.

— В вашем кино не видно, что называется, «технологичности» кинопроцесса.

— У меня, так сказать, очень ремесленное, кустарное кино, то есть такое, которое делается руками. Ведь многие смотрят фильм и думают, что мною все запланировано, продумано, просчитано заранее, а на самом деле все сделано так, как ремесленник делает свою поделку. Он то бьет, то строгает, то левой рукой, то правой. Вот так и режиссер делает свою картину — лепит, мнет. Я действительно никогда не могу объяснить, как я делаю фильм. Я его просто делаю, делаю по наитию, руками. В этом смысле мои фильмы полностью экспериментальные, и ничего больше на этот счет я бы сказать не могла. Я ничего никогда не навязываю. Я вдруг вижу какую-то вещь, придумываю, начинаю ее делать, из нее вырастает другая вещь и потом создается нечто, так потихонечку, как клубочек, наматывается. И что такое «профессионализм», я не знаю. Ведь я попала в кино совершенно случайно, будучи уже довольно взрослой. Я никого не знала и не была знакома с Годаром и ни с кем из круга кинематографистов-экспериментаторов, киноавангарда. Я только слышала о его фильмах и когда наконец увидела их, это произвело на меня сильнейшее впечатление: я и представить себе не могла, что кино может быть таким сильным средством самовыражения. Я представляла себе кино как нечто диснеевское. И вдруг — «Безумный Пьеро»! — в эту минуту я ощутила, что хочу снимать кино.

— Какое влияние на ваш кинематограф оказал театр, в ваших мизансценах есть нечто театральное…

— Для меня имеет большое значение локация. Когда я начинаю снимать, я знаю, где я остановлюсь и чем именно закончится то, что я снимаю, так что в каком-то смысле это действительно театральный тип режиссуры. Где-то, конечно, материал начинает довлеть над нами, потому что он порой оказывается кинематографически самодостаточным, начинает сам себя формировать. Ты создаешь каждый образ по отдельности, а потом образы соединяются во что-то целое, выстраиваются в единую линию. Вообще, кино — это в первую очередь напряженная работа. Нужно складывать сцены и смотреть, как они сочетаются друг с другом. Это происходит только методом проб и ошибок. Иногда это даже логически объяснить невозможно, ты смотришь на экран — раз! — подошло, получилось. Почему — неизвестно. И точно так же неизвестно, почему не получилось. Или иначе: вдруг происходит чудо, ты чувствуешь, что вот пошло, пошло. Но потом вдруг видишь — получается, может, и хорошо, но не из этого фильма. Почему — тоже трудно объяснить. Наверное, это просто работает время, нужно вот так переставлять местами кадры и смотреть, что к чему подходит. Причем масса вещей заметна только в проекции на экране, только когда уже все сделано. И это уже словно не имеет никакого отношения к тому, как это было снято. Должно пройти какое-то время, чтобы материал устоялся и мы начали его ощущать. Потому что для ритма очень важна каждая секунда. Иногда думаешь: ну, минуту туда, сюда, две минуты, пять минут — да нет. Один кадр может все изменить. Конечно, это ощущение абсолютно субъективно. То, что ты переживаешь внутри себя, порой совершенно невозможно передать словами.