Алиса в Стране чудес и в Зазеркалье - [14]

Сами "прения" актеров в "Алисе" необычайно подвижны, лаконичны, выразительны. Кэрролл проявляет себя в подлинном смысле слова мастером сценического диалога. Описания действий и вводы в сцены предельно сжаты писатель не описывает внешности своих героев, не поминает о красотах природы, не вводит никаких деталей, которые не были бы потом "обыграны" в диалоге. Диалог - это всегда поединок (и не только словесный), всегда противоборство, в котором и проявляют себя характеры. Не менее выразительны и театрализованны размышления самой Алисы, неизменно оформляемые как монологи.

Особую роль выполняют в тексте обеих сказок рисунки. Они восполняют тот зрелищный аспект, недостаток которого из-за отсутствия описаний иначе неизбежно ощущался бы в тексте. Сказка Кэрролла с самого начала прямо ориентирована на них. Они не только иллюстрируют текст; они его восполняют и проясняют. Рисунки - органическая часть сказок Кэрролла. Сравнивая первоначальные рисунки Кэрролла ("Приключения Алисы под землей") и иллюстрации Тенниела, читая их переписку во время работы над иллюстрациями, понимаешь, насколько близко следовал Тенниел замыслу писателя. Многие из его рисунков развивают эскизы, набросанные Кэрроллом {Достаточно сравнить рисунки Кэрролла к "Приключениям Алисы под землей" с иллюстрациями Тенниела, чтобы увидеть, сколь многим обязан последний писателю.}.

Наконец, в самом построении "изнаночного", "перевернутого вверх ногами" мира Кэрролл, как никто, следует принципам "необузданного", "дикого" (wild выражение Ч. Лэма) фольклорного духа. Он переворачивает вверх дном, выворачивает наизнанку, меняет местами причину и следствие, "отчуждает" части тела и действия, создает непредставимое, оживляет стершиеся речения и метафоры и, вновь вдохнув в них жизнь, "реализует" их, он пародирует, он смеется над смертью и пр. Мы далеки от мысли о том, что между нонсенсом Кэрролла и вдохновившей его праздничной карнавальной традицией можно поставить знак равенства. M. M. Бахтин развивает свою концепцию на материале архаических культур, представляющих по сравнению с XIX в. качественно иную ступень. И все же нам кажется немаловажным указать на возможность некой генетической связи сказок Кэрролла с этой традицией.

Другим мощным пластом в сказках Кэрролла является пласт диалого-литературный, складывающийся из пародий, заимствований, обработок, аллюзий. Кэрролл словно ведет ни на минуту не прекращающийся диалог с невидимыми собеседниками, многих из которых давно уже нет в живых. Уровень такого рода есть в каждом произведении, ибо все они включены - прямо или опосредствованно - в тот диалог, который составляет содержание всякой культуры. В сказках Кэрролла поражает прежде всего множественность интонаций и типов диалогического отклика.

Среди критиков принято говорить о пародиях (иногда их называют бурлесками, травестиями) в сказках Кэрролла; это стихотворения: "Папа Вильям", "Колыбельная", которую поет Герцогиня, песни о крокодиле и филине, "Морская кадриль", "Это голос Омара...", "Вечерняя еда" ("Страна чудес"); "Морж и Плотник", песня Белого Рыцаря, хор на пиру во дворце Алисы ("Зазеркалье"). Однако термин "пародия" в применении к этим стихотворениям вряд ли можно считать достаточно точным. Правда, все эти стихотворения так или иначе связаны с неким "оригиналом", который "просвечивает" вторым планом через "снижающий", "пародирующий" текст Кэрролла. Но степень связи с "исходным текстом" в разных случаях разная: иногда кэрролловское стихотворение очень близко "повторяет" оригинал, широко используя его лексику, структуру и самое строение строк; порой же сохраняются лишь отдельные детали, ритмический рисунок, размер, дыхание. Точно так же разнятся и отношение к "оригиналу" и цели "пародирования".

В "Папе Вильяме", например, Кэрролл последовательно "снижает" текст нравоучительного стихотворения Саути "Радости старика и Как Он их Приобрел" (см. с. 41 и 42). "Моральные" и "возвышающие душу" темы размышлений Саути о быстротечности жизни и радостей земных, о смерти и пр. - заменяются у Кэрролла веселой "чепухой", вызывающе открыто декларированной во второй строфе:

...Но узнав, что мозгов в голове моей нет,

Я спокойно стою вверх ногами.

Сохраняя не только героев и вопросно-ответную схему стихотворения Саути, но и самое построение фраз отца и сына, ряд описательных конструкций, стихотворный размер, схему рифм и пр., Кэрролл переводит все содержание стихотворения в план безответственного "стояния на голове".

Здесь, очевидно, небесполезно вспомнить то старое различие между собственно пародией и травестией, или изнанкой, указание на которое находим в рукописях Ю. Н. Тынянова. Цитируя старого автора, Тынянов пишет: ""Изнанкою называется описание шуточным и даже низким слогом тех происшествий, кои прежде но важности своей описаны были слогом высоким. Изнанка не есть пародия, как многие полагают, ибо пародия состоит в применении того же сочинения к другим происшествиям и к другим лицам, с переменою некоторых выражений". Нет надобности воскрешать старую и уже для начала XIX в. не ясную терминологию, но содержащееся в ней указание на разный характер связи между пародирующим и пародируемым произведением существенно, если не связывать "изнанку" непременно с жанром травестированных эпопей" {Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 541 (прим. к ст. "О пародии").}. "Папа Вильям" Кэрролла ближе всего именно к этому "изнаночному" типу пародийной литературы. Английский язык, не только сохранивший самое понятие "травестии", но и широко пользующийся им, делает закономерным подобное "воскрешение" старой теории в данном случае.