Алиса Коонен: «Моя стихия – большие внутренние волненья». Дневники. 1904–1950 - [6]

Чем больше укрепляется Коонен в представлении о себе как о большой актрисе, в ощущении своей особости, неотделимости от Таирова и Камерного театра, в убеждении, что всем им вместе неизбежно предстоит войти в историю, тем заметнее в ее повседневных записях оглядка на потенциального читателя. Будучи первой и уникальной актрисой театра («Она не только не похожа ни на одну актрису, но не имеет ни подражательниц, ни продолжательниц»30, – утверждал С. С. Мокульский) и музой режиссера, Коонен не могла не чувствовать ответственности за будущий образ себя самой, Таирова и театра. Н. Я. Берковский полагал, что именно индивидуальность актрисы определила тот путь, по которому А. Я. Таиров повел Камерный театр: «…в первой актрисе театра уже была та завершенность, к которой весь театр в целом только еще шел, не сразу находя ее. Первая актриса опередила свой театр, и он нагонял ее»31. Словно подхватывая и развивая эту мысль, Т. И. Бачелис писала: «Коонен занимала центральное, самое видное место в сценическом пространстве Таирова не по старинному праву первой актрисы, а потому, что в эстетически целостной, обдуманно организованной, идеально точно выстроенной структуре спектакля ей надлежало выразить основную мысль, произнести главные слова. Идея таировского спектакля фокусировалась в ней, как в светоносной точке»32.

Все публикуемые дневники очень эмоциональны, полны снов и примет, сведений о здоровье и взаимоотношениях с семьей (слабые легкие брата Георгия, период неприятия Таирова матерью Коонен), предчувствий и рефлексии, обостренной чувственности. Вот кратко записанный (и впоследствии сильно отредактированный) сон, но в нем – предельная концентрация страсти нескольких предыдущих месяцев, любовный треугольник Таиров–Коонен–Церетелли во всей его прихотливости: «Видела во сне [Николая. Мы целовались. – вымарано], а Александр Яковлевич лежал на сундуке <…>, свернувшись калачиком, бедный, брошенный, трогательный и любимый» (10 сентября 1918 года). Иногда сновидения не описываются, а только констатируются: «Сон», «Скверные сны», но значение им, очевидно, придается немалое. К примеру: «В ночь под понедельник вижу во сне – слона. Первый раз за всю жизнь»; «С воскресенья на понедельник – 8–9 число – видела во сне слона. Второй раз в жизни и опять в понедельник». Коонен не поясняет, чем это чревато, но поскольку первый раз она упоминает про этот сон в разгар ее увлечения Церетелли, в следующий же раз – всего несколько месяцев спустя, а среди многочисленных толкований сонников имеется такое: «риск потерять контроль над своими эмоциями», то, возможно, подобным образом она оба сна и трактовала.

Даже обстоятельства громкого судебного разбирательства – так называемое дело Мариупольского 1915 года – Коонен примеривает на себя. Что будет, если с ней случится нечто криминальное и ее дневники, так же как дневники жертвы Мариупольского, будут оглашаться на суде, сочтет ли общественность ее развратной и извращенной, – вот занимающие ее вопросы. Похоже, что именно в размышлениях над этим актриса проводит целых три дня в зале суда, никак не будучи связанной с участниками процесса лично.

И все-таки дневники отражают не только внутренний мир автора и обстоятельства частной жизни, хотя спустя годы Коонен и напишет: «Моя стихия – большие внутренние волненья»33. Этот документ вводит читателя в исторический и бытовой контекст эпохи: добавляет нюансы к истории Художественного театра, описывает возникновение Свободного, а затем Камерного театра, свидетельствует о становлении последнего, очерчивает близкий каждому из театров круг людей, особенно это важно в отношении Камерного как в период его появления, так и в тяжелые времена перед насильственным закрытием.

Из мимоходом проброшенных Коонен имен, прозвищ (не все, увы, удалось раскрыть), названий мест, событий в комментариях вырастают целые страницы истории Камерного театра (в том числе неоднократных эпопей борьбы за то, чтобы театр существовал), о которых до этого времени мало что было известно. Например, это относится к поездке группы актеров под руководством А. Я. Таирова летом 1918 года в Смоленск – так называемый Сезон художественной драмы.

Чрезвычайно интересно размышление Коонен от сентября 1924 года (Камерный театр в этот период на гастролях в Киеве и Харькове) о необходимости живого репертуара, без которого актриса не может дойти до современного зрителя. Свои же роли – Пьеретта, Адриенна, Саломея, Федра – с подачи кого-то из украинских критиков она аттестует как «могилу». Такого рода неожиданные рассуждения чрезвычайно укрупняют многочисленные страницы этого периода, сплошь посвященные потаенным – и не слишком – метаниям из‐за отношений, скажем, с Н. М. Церетелли, ревности А. Я. Таирова или воспоминаниям о романе с В. И. Качаловым и ряде других увлечений. На фоне кипения страстей в собственной жизни и стремительно меняющегося контекста этой жизни участь героинь, обуреваемых чувствами и изводимых чувственностью, кажется актрисе позавчерашним днем. Куда справедливее по прошествии лет оценивает ее создания Т. И. Бачелис: «…Коонен никогда не играла просто любовь, только любовь, только женское чувство, изливающееся в волнующей смене настроений, замкнутое в параметрах несчастливой участи. Эти параметры она раздвигала. Любовь воспринималась как повод, чтобы заговорить о высшей красоте, ниспосланной людям и ими отвергнутой, о поэзии, для них недостижимой. Красота одиноко, воинственно и смело шла навстречу недостойному ее миру. Поэзия вступала в неравный поединок с прозой, безошибочно сознавая свою обреченность, но тем не менее, рассудку вопреки, веруя в свое торжество»