Алиби не дано - [2]

Рынок, потребление, спрос, ставшие по сути единственной формой социализации (речь о том, что рынок это прежде всего пятно обмена), предполагают, что пресловутая полнота, свершающая целокупность метафизики заменяется скоростью циркуляции, замещения, замены, в которой вещь,1 вовлеченная в качестве знака, образует совершенно другую логику, в поле которой надлежало бы разворачиваться деятельности вещи2 или ее надежности (уникальность, про-должительность, т. е. обязанность служения, etc.) -- тому, что рождает привязанность, поскольку именно в силу исчезнования этих качеств, по мере их траты в пользовании, ветшания надежности, таковая привязанность к вещи возрастала бы (так наша тень вовлекалась в мистерию символического умирания, сценой чего являлась вещь), но чего не происходит. Возрастает не привязанность к "вещи", но тоска по ней, по вещи и по привязанности к ней, которая опять-таки замещается увеличением, ускорением поиска вещи. Искусство в своих микроскопических частностях порой предстает чем-то наподобие графика ситуации.

Но какое же возможно отношение не-замкнутой, не-общей экономики к политике вещи в России сегодня? Вещь также становится знаком присвоения-власти, в меньшей степени общественной, хотя санкционирование Нормы образа вещи, Нормы ее презентациии, Нормы ее восприятия относится к технологии утверждения контроля и власти. И все же в онтологической перспективе это выражается гораздо явственней. Вещь обыкновенная становится единственным, чувственно постигаемым наличием реальности в совершенно призрачном мире бесконечных подобий ____________________ 1 Бодрияр говорит об обе-сцен-ивании вещи в потоке обращения. "Но сегодня сцены зеркала больше не существует. Есть сеть и экран". (Жан Бодрияр. Экстаз коммуникации. Из сборника Esseys On Postmodern Culture. Bay Press, 1983, стр. 126). 2 По мнению Хайддегера "состоящая в ее служебности", покоющейся в существенной наполнненности ее бытия из-делия. себя. Вещь становится, таким образом, классическим средоточием настоящего в своем собственном буквальном отсутствии одновременно как в смысле действительности, так и значении временном. Она и есть то самое сейчас, а поскольку ее всегда не достает, если она не находится во владении, вне собственности (вплоть до совсем обыденного, тактильного уровня), то при осознании одной только возможности обладания ею, возникает вполне анекдотическое совпадение поведения с поведением ребенка, описанным некогда Фрейдом.3 Вандализм -- это та же попытка схватить исчезающее, неподдающееся контролю.

Нет ничего удивительного в том, что так или иначе разрушение поначалу самой вещи и натюрморта, а затем традиции, порядка, синтаксиса, помещающего вещь в различные смысловые перспективы находит место и в советском натюрморте. Предположим, что натюрморт есть социальное/мифологическое пространство. Сам отбор предметов является таким же действием воссоздания, скорее, не сцены, но сценария взаимодействия их с окружающим. Но коль скоро рано или поздно придет пора говорить о работах Вольрана, сразу же следует сказать, что в его натюрмортах нет ничего из того, о чем только что упоминалось, невзирая, к примеру, на сладостно узнаваемый хлеб, на очень многозначительных рыб, вино, потому как в итоге оказывается, что мы созерцаем нечто, не имеющее возможности увязнуть в клее иллюзионизма, нечто, утратившее свою целесообразность, телеологичность, затягивающее при всем том в простоватый, не имеющий конца орнамент пустых предметов -- будь то бутылки либо что другое, предстающее ландшафтом опустошенных знаков.

Здесь легче всего говорить о том, что его натюрморт, вопреки кажущейся пастишности, совершенно не аллегоричен и незаинтересован в какой-либо ____________________ 3 Вкратце история -- о мальчике, которого мать часто оставляла одного и который не выказывал никаких признаков беспокойства или раздражения, однако который, привязав к катушке нитку, беспрестанно забрасывал катушку под кровать, а затем вытаскивал... Фрейд объясняет маниакальность этой игры в известном желании установить контроль над поведением (уходами) матери. интерпретации. Он не аллегоричен в той же мере, как и не ироничен. Он бесстрастен, как эмблема, отражающая только самое себя. Скорее, следовало бы идти по пути определения работы Вальрана через "не", частота которых спустя непродолжительное время превращается в морщину "и", точнее, в позицию "между" -- возможности любого натюрморта, как грамматики, не имеющей ничего общего с возможным дальнейшим ее словесным наполнением. Вещь -- это правило вещи. Живопись -- как ее предположение. Холст, опять-таки, как место сцепления банальности высказывания и совершенной его необязательности под стать этим замечаниям.

(Мы не нашли в Русском музее работ Вольрана.)