Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - [27]
Конспекты курса отражают своего рода ассоциативное блуждание среди впечатляющей массы фактов, которое в итоге приобретало интегрирующее значение в силу заразительного энтузиазма самого Сакса. Считая музей «лабораторией», он настаивал на том, что «все, происходящее в здании музея, должно служить общему делу». Например при вывозе шпалер Варбургов из Большого зала Музея Фогга, он просил студентов отметить, «как они были развешаны, как их упаковали, где они приобретены, как их надлежит транспортировать в Нью-Йорк, как застраховать и пр.»>{77}.
Возможно, благодаря пристальному интересу к рынку, Сакс считал, что в будущем важными элементами истории искусства должны стать не пространные обзоры и биографические исследования, но материалы научной периодики. Студентам он давал задания читать рецензии и статьи, выходившие в журналах Arts, Nation и Saturday Review of Literature. Страстный библиофил, он и сам очень тщательно изучал книги и библиографии.
При подготовке курса Сакс регулярно читал статьи из The Art News, выбирал из журнала имена и строил вокруг них лекции. Например, «Боттичелли из коллекции Вильденштейна: почему не был приобретен Филадельфией?» или «Уильям Рэндольф Херст, владелец одной из обширнейших коллекций в мире», который, по словам Сакса, приобрел «кованые ворота, зная, что это подделка. Как правило, он делает покупки через Джозефа Браммера, самого знающего торговца, с безупречной репутацией»>{78}. Дальше шла история Браммера, который приехал в Париж из Венгрии и очень успешно перепродавал предметы из одного магазина в другой. По его мнению, Браммер «лучше всех в Америке чистил скульптуру»>{79}. Расчистив «уродливое испанское распятие XVII века», Браммер понял, что это предмет, относящийся к XI или XII веку, причем очень ценный. Он продал его в 1917 году за двадцать тысяч долларов Изабелле Стюарт Гарднер, которая совершила покупку на основании фотографии, по собственной инициативе, ни с кем не советуясь. Эти истории Сакс рассказывал с иронией, поскольку был убежден, что цены, которые с 1914 года постоянно растут, непременно снизятся>{80}.
Кроме того, Сакс рассказывал, как организованы музей Ватикана, Лувр и Британский музей; ему удавалось направить студентов к сотрудникам этих музеев, чтобы молодые люди своими глазами понаблюдали за их работой. Он показывал фотографии других американских музеев, обсуждал их внутреннее устройство. Сегодня что-то из этой информации может показаться тривиальным, самоочевидным, но тогда она еще не была систематизирована, так что Сакс рисовал перед своими студентами отнюдь не общедоступную картину мира искусства. Он, похоже, считал, что ничего не следует держать в тайне. Его курс строился на раскрытии источников, доступ к которым дают братство и сотрудничество. Однако поскольку в музейном деле всегда возникает немало деликатных моментов, он предупреждал студентов о конфиденциальном характере этой информации.
Потом на протяжении многих лет Сакс собирал истории своих бывших студентов, служившие иллюстрациями к вопросу о музейной этике. Одна, довольно позднего времени, связана со «Спящей цыганкой» (1897) Анри Руссо, которую Барр приобрел в 1939 году для Музея современного искусства. Сакс считал, что из всех шедевров в коллекции Музея этот наиболее важен для формирования общественного вкуса. Барр впервые увидел эту работу на выставке памяти Джона Куинна, когда коллекция последнего была в 1926 году выставлена на продажу в Художественном центре Нью-Йорка. По мнению Барра, у Куинна на тот момент было лучшее в Америке собрание современного искусства, и он сказал Саксу, что работа Руссо ошеломила его больше всех «в этом собрании прекрасных картин»>{81}.
Критик Луи Воксель обнаружил «Спящую цыганку» в магазинчике, торговавшем углем: туда ее продал сам Руссо. Даниэль-Анри Канвейлер, парижский торговец картинами, приобрел ее в 1924 году и держал в своем подвале. Потом он продал ее Куинну при посредничестве Анри-Пьера Роше. Этический вопрос возник в связи с подлинностью картины. Сакс рассказывал студентам, что Барр, «с его обычной дотошностью»>{82}, убедился в том, что все члены попечительского совета знают о сомнительной подлинности картины. Среди тех, кто сомневался в ее подлинности, был Андре Бретон, «папа римский сюрреалистов», который, хотя и уважал Руссо как предтечу сюрреализма, обвинил музей в «предъявлении подделки легковерной публике». Тем не менее попечители с уважением отнеслись к суждению Барра и выступили за приобретение картины>{83}.
>Анри Руссо. Спящая цыганка. 1897
Будущих коллекционеров и потенциальных музейных хранителей в системе Сакса привлекала возможность посетить крупнейшие коллекции Восточного побережья — эта поездка стала ритуальной частью курса. На Рождество Сакс возил студентов в Нью-Йорк, Филадельфию, Вашингтон и Балтимор, где они осматривали частные коллекции Сэма Льюисона, Генри Макиленни, Этты и Кларибель Кон, Роберта Уайденера, Лессинга Розенвальда и Роберта Лемана. Студентам заранее рассказывали о том, как возникли эти прекрасные собрания. Если Сакс не мог сопровождать их лично, он снабжал их своей визитной карточкой, которую, впрочем, они не имели права никому отдавать.
