Альбер Ламорис - [16]

Уже в послевоенной литературе появляется эта новая тема: герой — не просто ребенок, открывающий для себя мир, а ребенок, у которого нет друга.

Одиночество «взрослых», выраженное в их разобщенности, некоммуникабельности, у детей проявилось в этом остром чувстве отсутствия друга.

Никого нет у девочки Рамоны из «Лапы–растяпы» Сэлинджера. Рамона живет в загородном доме с мамой и папой, которые почти не занимаются ею. У неё нет ни подруги, ни собаки, ни кошки. И тогда она сама придумывает себе Друга — это Джимми Джиммирино.

Рамона придумывает ему цвет волос и цвет глаз, сочиняет за него желания и выполняет их, она так хочет верить в его физическое существование, что в кроватке спит только с самого краю, а Джимми кладет к стенке, чтобы он не упал. Но она придумывает ему не только жизнь — и тут Сэлинджер говорит о безнадежности этой мечты иметь друга: Рамона придумывает Джимми и смерть. Джимми попадает под машину. Но желание Рамоны иметь друга не умирает. Когда мама заходит в её комнату пожелать ей спокойной ночи, она видит, что Рамона снова спит с краю — чтобы не упал с кровати Микки Микеранно.

Паскалю повезло: жизнь подарила ему шарик, с которым теперь Паскаль будет приходить и уходить, будет играть. И вот Паскаль с Шаром появляются на многолюдной улице.

Легкая пелена тумана, как бы окутавшая всю первую сцену знакомства Мальчика и Шара, сейчас развеивается.

И здесь видно: шар — красный.

Перед съемками «Красного шара», в 1955 году, Ламорис был в Гватемале, снимал как оператор, в красках, документальный фильм об этой стране.

И «Красный шар» — цветной фильм.

Лепроон сравнивает видение Ламориса с видением импрессионистов. «Это круглое, красное пятно, пляшущее на изумительных серых тонах крыш Монмартра, Монмартра, наблюдаемого с птичьего полета и столь же свободного от реальности, как полотно Моне». [16] Легкая пелена тумана, мерцающее лиловыми, розовыми, зеленоватыми красками небо, жемчужные дома, деревья; чуть размытые, не ясно очерченные фигуры гуляющих, движущиеся по отражающей краски неба мостовой, — вот Париж «Бульвара Капуцинок» Клода Моне.

Да, поначалу кажется, что и Париж Ламориса «свободен от реальности», что эта свобода от реальности и есть сама реальность: тоже мягкие, блекло–нежные краски домов, приглушенно–темного тона одежда прохожих, и воздух Парижа, серо–сиреневый, обволакивает дома, людей, мостовые, зонтики…

Но когда в эту зыбкую гамму красок, в эту неопределенность форм вторгается нечто иное — не расплывчатое, не смутное — ярко–красный, радостный, идеально круглый шар, вдруг ощущаешь, что этот шар и есть единственная реальность в Париже, единственное, что не зыбко в нем.

Если бы Моне поместил этот шар на «Бульваре Капуцинок», или Писсарро опустил бы кисть в чистый красный цвет и легко коснулся бы своей картины «Бульвар Монмартр в Париже», то шар, где бы он ни был нарисован, непременно стал бы центром картины; глаз, скользя по ней, всякий раз останавливался бы на нём, притягиваемый круглым красным пятном.

В картине же Ламориса, в его фильме «Красный шар», этот шар не замечают. По улицам Парижа идут люди. Одни спешат, и кто–то небрежно отмахивается от шара. Другие не торопятся, и кто–то один раз оглядывается на шар — и все.

По улицам идут равнодушные люди, люди, которых настолько поглотила рутинная, обыденная жизнь, что они потеряли способность воспринимать поэзию, реагировать на неё.

Когда через несколько лет оператор «Красного шара» Эдмон Сешан сам снял короткометражный фильм «История золотой рыбки», критик Ю. Ханютин так писал о нем: режиссер «поверил, что даже в показанном им мире черных дымящих труб, железных, наглухо запертых заводских решеток, каменных нагромождений домов, дворов–колодцев, — даже в этом скучном мире, где жизнь скупа и размеренна, время людей строго учтено, пробито на служебных табелях, а у прохожих пепельные лица, даже здесь может случиться сказка…»[17]

Париж Ламориса намного мягче и поэтичней, Режиссер ничего пока не подчеркивает — ни труб, ни решеток. Это Париж, который мы сразу же узнаем по рассказам, воспоминаниям, французским фильмам. Ламорис ничего не упрощает, Париж как Париж, только люди (не с «пепельными» лицами, а с обыкновенными, милыми) не замечают «искры» поэзии, которая летит меж ними. И тут возникает первое осложнение. Мальчика, опаздывающего в школу, не пускают с Шаром в трамвай. «Есть такое правило: нельзя… входить ни с собаками, ни с большими пакетами, ни с воздушными шарами.

С собаками идут пешком.

Пакеты везут в такси.

Шары бросают».[18]

Последнее, конечно, невозможно, и Паскаль бежит в школу вместе с Шаром. Паскаль отдает Шар консьержу, а после занятий идет с Шаром домой.

Но снова осложнение. Пошел дождь, что для Шара — тонкого, блестящего, отражающего солнечные блики — очень вредно. У Мальчика нет зонтика, но зонтики раскрыли прохожие. Какой–то старый господин предоставил Шару половину зонтика. Теперь Шар в безопасности. Господин подошел к своему дому, но мимо дальше спешит с зонтиком какая–то женщина… И так, от зонтика к зонтику, Мальчик довел Шар до дома.

Паскаль и шарик скрылись в подъезде, и камера медленно начала подниматься вверх, вверх, к унылым, хранящим молчание окнам, пока не приблизилась к такому же, как и все, окну Паскаля.