Актуальность прекрасного - [99]

Эти тривиальности приобретают решающее значение для занимающего нас здесь вопроса, вопроса о языке искусства и о правомерности герменевтической точки зрения на художественный опыт. Всякое истолкование того, что подлежит пониманию, приближающее его к пониманию другими, имеет языковой характер. Соответственно весь опыт мира опосредуется языком, и этим обусловлено наиболее широкое понятие традиции как неязыковой по своему существу, но допускающей языковое истолкование. Традиция охватывает все от «применения» орудий, технологий и т. д. до ремесленных навыков в изготовлении видов приборов, форм украшений и т. д., от соблюдения нравов и обычаев до культивирования показательных образцов и т. д. Относится ли сюда художественное произведение или оно находится на особом положении? В той мере, в какой дело не идет о конкретно словесных художественных произведениях, искусство, по- видимому, действительно принадлежит к этой неязыковой традиции. И все же восприятие и понимание художественного произведения предполагают нечто другое, чем, скажем, понимание дошедших до нас от прошлого орудий или обычаев.

Если следовать старому определению герменевтики у Дройзена[316], то нужно провести различение между источниками и остатками (Überreste). Остатки — это сохранившиеся фрагменты былых миров, помогающие нам духовно реконструировать жизнь, следами которой они являются. Источники, напротив, составляют богатство языковой традиции и служат тем самым пониманию мира в его словесном истолковании. Куда, однако, отнести, скажем, архаическое изображение бога? Остаток ли это, подобно какому-нибудь кувшину? Или фрагмент истолкования мира по типу словесного предания?

Источники, говорит Дройзен, это записи, сохраняемые для целей воспоминания. Смешанную форму источника и остатка он называет памятником, причисляя сюда помимо документов, монет и т. п. «художественные произведения всякого рода». Историку так оно и должно казаться, но художественное произведение само по себе не исторический документ — ни по своему назначению, ни по тому значению, которое оно приобретает внутри художественного опыта. Правда, говорят о «памятниках искусства», как если бы в создании произведения искусства участвовало намерение документально что-то засвидетельствовать. Здесь есть та доля истины, что для каждого произведения искусства существенна длительность жизни — для мимолетных искусств, конечно, только в форме повторяемости. Удавшееся произведение «зажило своей жизнью» (это может сказать о своем номере даже и артист варьете). Отсюда вовсе не следует, что цель тут — служить предъявляемым свидетельством чего-то другого, подобно документу в подлинном смысле этого слова. Никто ведь не собирается тут засвидетельствовать нечто имевшее место. Нет намерения и гарантировать произведению долгую жизнь, поскольку его сохранение целиком зависит от суждения вкуса и от художественного чутья позднейших поколений. Но как раз эта зависимость от воли к сохранению показывает, что произведение искусства передается от поколения к поколению в том же самом смысле, в каком происходит передача наших литературных источников. Во всяком случае, оно «говорит» не только так, как остатки прошлого сообщают нечто историку-исследо- вателю, и не только так, как «говорят» исторические документы, фиксирующие то или иное событие. Ибо то, что мы называем языком художественного произведения и ради чего оно сохраняется и передается, есть голос, каким говорит само произведение, будь оно языковой или неязыковой природы. Произведение что-то говорит человеку, и не только так, как историку что-то говорит исторический документ, — оно что-то говорит каждому человеку так, словно обращено прямо к нему как нечто нынешнее и современное. Тем самым встает задача понять смысл говоримого им и сделать его понятным себе и другим. Произведение несловесного искусства поэтому тоже входит в круг прямых задач герменевтики. Оно подлежит интеграции в самопонимание каждого человека[317] [318].

В этом широком смысле герменевтика вбирает в себя эстетику. Герменевтика строит мост через пропасть между духом и духом и приоткрывает нам чуждость чужого духа. Открытие чужого означает здесь, однако, не только историческую реконструкцию «мира», в котором художественное произведение развертывало свою первоначальную значимость и функцию, оно означает также и у слышание того, что нам говорят. А это всегда нечто большее, чем фиксация и уловление смысла. Произведение, что-то нам говорящее, как человек, кому-то что-то говорящий, является чужим для нас в том смысле, что не исчерпывается нами. Соответственно перед искомым пониманием стоит двоякая чужесть, которая на самом деле одна и та же. Это как со всякой речью. Она не просто нечто говорит, в ней кто-то говорит что-то кому-то. Понимание речи не есть понимание слов путем суммирования шаг за шагом словесных значений, оно есть следование за целостным смыслом говоримого, который всегда располагается за пределами сказанного. Говоримое может оказаться труднопонятным, скажем, когда дело идет о чужом или древнем языке, но еще труднее для нас, даже когда мы без усилий понимаем сказанное, позволить, чтобы нам что-то сказали. Обе трудности принадлежат к проблемам герменевтики. Нельзя понять без желания понять, то есть без готовности к тому, чтобы нам что-то сказали. Было бы недопустимой абстракцией думать, будто надо сперва каким-то образом переселиться в эпоху автора или его первого читателя путем реконструкции всего его исторического горизонта, и только потом мы начинаем слышать смысл сказанного. Наоборот, всяким усилием понимания с самого начала правит своего рода ожидание смысла.