Актуальность прекрасного - [88]
Я хочу проделать путь своего размышления в три двойных шага, разобрав сперва эстетические понятия, которые владеют массовым сознанием как нечто самопонятное и всем общее без того, чтобы люди отдавали себе отчет в их происхождении и их обоснованности, и обратившись затем к некоторым философам, чьи эстетические теории, мне кажется, всего пригоднее для разгадки таинственной загадки современной живописи.
Первое из трех понятий, отталкиваясь от которых я попытаюсь приблизиться к проблеме современной живописи, это понятие подражания, — понятие, которое можно брать настолько широко, что, как мы увидим, оно окажется приложимым и к самым последним явлениям. Придя из античности, это понятие пережило свой подлинный эстетический и художественно-политический расцвет во французском классицизме XVII и начала XVIII столетий и воздействовало оттуда на немецкий классицизм. Оно смыкалось с учением об искусстве как подражании природе. Этот школьный тезис
античной традиции связан, понятно, с нормативными представлениями, например, о том, что искусство всегда дает право ожидать от него определенной степени правдоподобия· Требование, чтобы искусство не переступало границ правдоподобного, убеждение, что в совершенном художественном произведении перед нашим духовным взором выступают образы самой природы в их чистейшем проявлении, вера в идеализирующую силу искусства, придающего природе ее подлинную завершенность, — вот известные представления, входящие в термин «подражание природе». Мы исключаем при этом тривиальную теорию крайнего натурализма, согласно которой весь смысл искусства в простом уподоблении природе. Она никоим образом не принадлежит к главной линии развития понятия подражания.
Тем не менее понятия мимесиса для современности, похоже, не хватает. Взгляд на историю становления эстетической теории показывает, что против понятия подражания в XVIII веке победоносно выступило и утвердилось другое понятие: понятие выражения. Яснее всего это видно на примере музыкальной эстетики — и не случайно. В самом деле, музыка род искусства, в котором концепция подражания, конечно, наименее очевидна и всего более ограничена в своей применимости. Поэтому в музыкальной эстетике XVIII века понятие выражения упрочивается, чтобы в XIX и XX веках, не встречая сопротивления, утвердиться в сфере эстетической оценки [292]. Выразительная сила и выразительная подлинность того или иного образа выступают как оправдание содержащегося в нем художественного сообщения. Так считает массовое сознание, хотя оно и не в силах справиться с трудным вопросом, что такое китч, который ведь обладает проникновенной выразительной силой и художественная неподлинность которого явно не противоречит субъективной подлинности чувства у производителя или потребителя. — Однако перед лицом того крушения форм, которым нас одарила современность и вследствие которого идеализированная картина природы и экспрессивно выплескиваемая душевность больше не составляют содержания художественного образа, понятие выражения, как и понятие подражания, похоже, уже не работает.
Третье понятие напрашивается: понятие знака и языка знаков. У этого понятия тоже почтенная история. Вспомним хотя бы о том, что в раннем начале христианской э^юхи оправданием искусства была его роль biblia pauperum[293] для неграмотных и бесписьменных людей, роль изображения и прославления священной истории и благой вести. Тогда восприятие искусства сводилось к прочтению определенной цепочки известных историй. Подобного же прочтения требуют, похоже, и модернистские изображения, только прочтения не образов, а знаков, как при чтении письма. Знаки этого письма, конечно, не принадлежат, при всей абстрактности своего содержания, к особому роду букв. И все-таки какое-то сходство имеет место. Изобретение буквенного письма сделало возможным невероятное: фиксировать в нескольких абстрактных значках, поддающихся рациональной комбинаторике, которую мы именуем орфографией, все, что проходит через ум человеческий, — поистине одно из величайших революционизирующих событий в человеческой культуре. Кое-что отсюда с давних уже времен перешло и в нашу манеру рассматривать изображения. Так, мы «прочитываем» каждую картину сверху слева вниз направо, и, как известно, перевертывание по типу зеркального отражения справа налево, легко осуществимое современными средствами технического воспроизведения, приводит — это показал Генрих Вёльфлин — к самым причудливым композиционным накладкам и искажениям. Еще намного больше от этих наших навыков письма и чтения перешло, похоже, на тот род образного письма, в качестве какового мы пытаемся прочесть модернистские полотна: мы уже не видим в них сохраняющих целостность образа отображений, смысл которых можно было бы опознать. Скорее, на этих картинах некими иероглифическими знаками и штрихами просто записано, то есть рядоположено, то, что следует воспринять одно за другим по порядку и в итоге сплавить воедино. Вспоминаю, скажем, картиру Малевича «Дама в городе Лондоне», где можно еще вполне отчетливо распознать принцип распада формы в его психологистском варц- анте. Отдельные содержания, которые воспринимает изображенная дама, по-видимому, совершенно обескураженная скромным уличным движением 1907 года, — целый поток обособленных впечатлений как бы переучитывается и суммируется в одно изобразительное целое. Зрителю, наблюдателю, созерцателю поручается синтезирование всех этих аспектов и граней; о том, что таков формальный принцип, нам говорит расслаивающая, детализирующая манера, скажем, Пикассо и Хуана Гриса. Тут есть еще и познание, но всякое познание неизменно поглощается тем же самым единством картины, больше не сплавляющимся в такое наглядное целое, которое поддавалось бы формулировке со стороны своего образного смысла. Это образное письмо, составляющее наподобие некой стенограммы композиционный элемент образной композиции, сочетается с отторжением смысла. Понятие знака утрачивает поэтому свою собственную определенность; и в самом деле, требование прочитываемое™ подобного современного изобразительного письма со времен кубизма постепенно умолкает
