Актуальность прекрасного - [45]

Бесспорно не только то, что в своем обыденном употреблении язык на такое преобразование неспособен, но и то, что он в нем не нуждается. Приближается ли он к идеалу однозначного означивания полагаемого или отдаляется от такового (как это имеет место в речи политиков), язык в любом случае замыкается не на себя, но на нечто такое, что встречается в жизненном или научном опыте; высказанные с его помощью суждения либо подтверждаются, либо опровергаются опытом. Слова не «покоятся» в себе амих. Полностью они как в устной, так и в письменной форме реализуются лишь благодаря указанной жизненной связи. Валери отделил поэтическое слово от обыденного, придумав остроумную притчу (речь в этой притче идет, правда, о старых временах, когда деньги еще имели золотое обеспечение): слово обыденного языка, пишет он, подобно мелкой разменной монете или бумажным банкнотам в том отношении, что оно не обладает стоимостью, которую символизирует; напротив, поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, имевший хождение до первой мировой войны, само обладает стоимостью, которую символизирует. То есть поэтическое слово является не просто указанием на нечто иное, но, подобно золотой монете, оно есть то, что представляет.

Я не знаю подобного высказывания о слове философии. Возможно, в знаменитой критике Платоном письма за его бессилие защитить себя от злоупотребления того, кто им пользуется, нечто похожее имплицитно содержится[119]. В этой критике в качестве способа бытия философского мышления называется диалектика диалога, который обладает такой степенью замкнутости на себя, что ему удается преодолеть даже поэтический миметизм платоновского диалога. Текст Платона — это текст особого рода; он втягивает читателя в диалог, который собою и являет. Этот текст есть прежде всего диалог, или молчаливое овнутрение последнего, что мы и называем мышлением, то есть философией как бесконечным усилием понятия. Этот текст оставляет далеко позади себя обыденную речь с ее случайно добытыми суждениями (doxai).

Создается впечатление, что близость поэзии и философии, заключающаяся в общем для них отстоянии от практического и основанного на научном опыте словоупотребления, в конце концов исчезает, растворяясь в невыразимости замкнутого на себя слова. Близость эта, однако, сохраняется и, несмотря на видимость обратного, далеко не случайна. Дальнейшее будет посвящено разъяснению этого положения.

В своем противостоянии натуралистическим и психо- логистским трактовкам философии, распространившимся в конце XIX века, основатель феноменологической философии Эдмунд Гуссерль методически развил свое собственное понимание сущности философии, названное им эйдетической редукцией[120]. Согласно правилу эйдетической редукции опыт, полученный из реальности случайным образом, должен систематически выводиться за скобки. De facto это имеет место в любом подлинном философствовании, Ибо изначально царство понятия, или, как выражался Платон, царство «идей», составляют лишь априорные сущностные структуры реальности. К аналогичным выводам придет всякий, кто попытается описать загадочное своеобразие искусства, в первую очередь искусства поэзии. Он неизбежно заговорит об идеализирующей направленности этого вида искусства. Даже если художник является представителем реалистического или, напротив, стремящегося к герметичной абстрактности направления в искусстве, он и тогда не сможет отрицать идеальность своего творчества, его отрешенное пребывание в идеальной, духовной реальности. Поэтому Гуссерль, учивший эйдетической редукции, был вправе утверждать, что в области искусства эйдетическая редукция осуществляется «спонтанно». Так называемая epochë, или заключение в скобки «полагания реальности», постоянно имеет место там, где есть опыт общения с «искусством»: никто, конечно, не считает реальной картину или статую (даже в предельном случае иллюзионной живописи, которая доводит иллюзию реальности до сферы идеального и разыгрывает ее в качестве чего-то вызывающего эстетическое возбуждение). Хорошей иллюстрацией к этому положению может служить свод собора св. Игнатия в Риме.

Там, где средством коммуникации служит язык, возникает вопрос об отношении философии и языковых форм искусства. Как соотносятся друг с другом обе эти предельные и вместе с тем контрарные формы употребления языка — замкнутый на себя поэтический текст и сам себя упраздняющий, выходящий за пределы всякой событийности язык понятия?

В соответствии с испытанным феноменологическим принципом мы хотим рассмотреть этот вопрос, исходя из предельных случаев; поэтому в качестве отправных пунктов мы берем лирическое стихотворение и диалектическое понятие. Лирическое стихотворение является предельным случаем потому, что в нем, вне всякого сомнения, в наиболее чистом виде воплощена неотделимость произведения искусства от оригинальности его языкового выражения, что доказывается непереводимостью лирического стихотворения на другие языки. В пределах лирического жанра мы обратимся к его наиболее радикальной форме — poésie pure [121], в том виде как она была развита в программных работах Стефана Малларме. Уже сам вопрос о переводимости (какой бы отрицательный ответ мы на него ни давали) свидетельствует о том, что даже в таком крайнем случае, как лирическая поэзия, при чрезвычайно возрастающей музыкальности поэтического слова дело, по сути, заключается в музыкальности языка. Поэтическая конструкция строится как постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла. Если следовать аналогии, к которой прибегает Хайдеггер, говоря, что цвет является в максимальной степени цветом лишь тогда, когда это цвет в картине великого мастера, или что камень никогда не является настолько камнем, насколько тогда, когда из него сделана колонна, поддерживающая фронтон греческого храма (каждому из нас, кроме того, известно, что настоящим звуком является только музыкальный звук)