Актуальность прекрасного - [123]

Достаточно уяснить себе полярные понятия, отражающие это явление. Я имею в виду две крайности. Одна — привязанность к уже знакомым качественным характеристикам искусства. Отсюда ведет, как мне кажется, свое происхождение кич, безвкусица в искусстве. Человек в состоянии слышать только то, что он когда-то уже слышал. Он не желает слушать ничего другого и переживает встречу с искусством не как потрясение, а как бесцветное повторение. Это равнозначно стремлению человека, усвоившего язык искусства, ощутить именно желанность его воздействия. Всякий кич содержит в себе это намерение, часто благое, и все же именно оно и разрушает искусство. Ведь искусство возможно только тогда, когда существует потребность самостоятельного построения образа — через освоение словаря, форм и содержательных элементов, и только тогда оно обеспечивает общение.

Вторая крайность — это попытка оттолкнуться от кича; это эстетическое смакование. Особенно отчетливо оно проявляется в отношении к исполнительскому искусству. Человек идет в оперу, потому что там поет Каллас, а не на определенную постановку. Конечно, в этом есть свой смысл. И все-таки я утверждаю, что таким образом невозможно истинное постижение искусства. Совершенно ясно, что здесь мы имеем дело со вторичной рефлексией, когда сознание сосредоточивается на актере, певце, вообще на исполнителе в его посреднической функции. А ведь истинному проникновению в суть произведения искусства способствует как раз восхищение сдержанностью актеров, не демонстрирующих самих себя, а возвышающих произведение, его композицию и внутреннее единство до неосознаваемой самоочевидности. Итак, перед нами две крайности: манипулируемая в определенных целях «жажда узнавания искусства», которая лежит в основе кича, и полное игнорирование того истинного содержания, которое несет нам произведение искусства, попытка угодить вторичным потребностям эстетства.

Между этими крайностями лежит, как мне кажется, истинный подход. Он состоит в том, чтобы воспринять и усвоить то, что может передать нам подлинное искусство благодаря напряжению формы и творческому порыву. В конце концов не имеет принципиального значения вопрос (или по крайней мере он носит вторичный характер), какой объем знаний, полученных в результате исторического образования, оказывается при этом задействованным. Искусство прежних времен доходит до нас через фильтр современности, живой традиции, сохраняющей и преобразующей. Беспредметное искусство наших дней — конечно, лишь в лучших своих творениях, едва, правда, отличимых от имитации — достигает той же насыщенности и тех же возможностей непосредственного воздействия. В произведении искусства превращается в устойчивое, стабильное творение то, что еще не обрело твердых очертаний, что еще продолжает сохранять текучесть, так что вхождение в произведение искусства значит одновременно и возвышение над самим собой. «В недолго длящемся мгновении есть что-то прочное» — таким искусство было вчера, остается сегодня и будет всегда.

В. С. Малахов Философская герменевтика Ганса Георга Гадамера

Ганс Георг Гадамер приобрел всемирную известность как автор книги, послужившей источником особого движения современной философской мысли [361]. Имя этому движению — герменевтика. Сам автор, правда, на роль властителя дум никогда не претендовал и труд, оказавшийся столь заметным, замышлял лишь с тем, чтобы «оправдать способ своей исследовательской и преподавательской деятельности» [362]. Он не притязал на новизну. Но как раз это и оказалось новым. В ситуации, когда все норовят сказать «свое слово» в философии, Гадамер сосредоточился на продумывании слов уже сказанных. Его обращение к герменевтике было поворотом мысли — от измышления нового к осмыслению заново.

Гадамер только на сорок дней моложе века. Он родился 11 февраля 1900 года в Бреслау (ныне Вроцлав). Интересы определились очень рано, так что выбор университета (Марбург) и специализация (философия) произошли как бы сами собой. Судьба с самого начала ему благоприятствовала. Среди его учителей в философии — Николай Гартман и Рудольф Бультман, в теологии — Пауль Тиллих и Рудольф Отто, в классической филологии — Пауль Фридлендер, в теории и истории искусства — Эрнст Роберт Курциус. Среди его коллег по университету (Гадамер преподает сначала в Марбурге, а затем в Лейпциге историю философии, прежде всего античной) — Герхард Крюгер и Карл Левит. Свою первую диссертацию (1922) Гадамер защищает на кафедре

Пауля Наторпа, вторую (через шесть лет) — у Мартина Хайдеггера. Он был дружен с Оскаром Шюрером и Рихардом Кронером, близко знаком с Юлиусом Эббингаузом, Лео Штраусом и Федором Степуном. Если перечислять имена мыслителей, с которыми Гадамеру пришлось соприкоснуться только в 20—30-е годы, то список получится почти фантастический: Герман Кун, Рудольф Пфайфер, Оскар Беккер, Вернер Краус, Лео Шпитдер, Эдуард Векслер, Вернер Иегер, Эрих Ауэрбах, Александр Кожев…

В годы нацизма Гадамеру удался компромисс: он сумел сохранить статус ученого, не лишившись уважения друзей, как покинувших Германию, так и тех, кто ушел во внутреннюю эмиграцию. С 1933 по 1945 год он написал десять небольших статей, восемь из которых опубликовал. Это работа об античном атомизме, эссе о «Государстве» Платона, а также опыты о Канте, Гердере, Гельдерлине и Гегеле — все они впоследствии были безболезненно переизданы.