Актерское мастерство. Американская школа - [12]

Теория точек зрения особенно полезна для актеров, которым необходимо снять зажимы, мешающие обрести уверенность в себе и сосредоточиться на работе. Поскольку техника эта избегает оценочности и нацелена на изучение, открытие, подспудное наблюдение, направленное не на себя, а на окружающий мир, молодой актер естественным образом начинает свободнее существовать на сцене.

Теория точек зрения Оверли служит одновременно практическим пособием по применению постмодернистской деконструкции.

Практическая эстетика Дэвида Мэмета глазами Роберта Беллы

Все, что вам подвластно, составляет ваше намерение.

– Дэвид Мэмет

Почвой для практической эстетики послужили элементы мейснеровской техники. Подобно тому как теория шести точек зрения позволяет разделить на части иерархически выстроенные элементы театральной игры, чтобы исследовать ее в поисках новой информации, практическая эстетика дробит традиционную подготовку, выделяя в ней работу над эмоциями и образом.

В 1983 г. драматург Дэвид Мэмет прочитал цикл лекций на факультете драмы Нью-Йоркской школы искусств Тиша, излагая свои теории актерской игры. Восхищенная группа студентов попросила Мэмета взять их в ученики и создать театральную труппу. Под руководством Мэмета и актера Уильяма Мейси студенты два года устраивали летние семинары в Вермонте. К лету 1984 г. они созрели для написания под руководством Мэмета «Практического актерского пособия». В этой книге изложены принципы его практической эстетики. Также вскоре была создана труппа театра Atlantic, обосновавшаяся в Линкольн-центре, художественным руководителем которого был старый друг Мэмета, знакомый ему еще по Чикаго, режиссер Грегори Мошер. Труппа благополучно начала работу с постановки «Жизни мальчика» (Boy’s Life) Говарда Кордера. Сегодня у театра Atlantic имеются собственное помещение на 20-й улице и школа при Нью-Йоркском университете, где преподается трехгодичный курс на основе практической эстетики.

Практическая эстетика – это, наверное, первая созданная драматургом теория, превращенная в программу подготовки актеров. Брехт тоже строил теории и оставил список упражнений, однако учебного плана на их основе составить не удалось. Мэмет был в первую очередь драматургом, как Станиславский – актером. Так один из крупнейших американских драматургов рубежа XIX–XX вв. разработал технику актерской работы, ориентированную на нужды сценариста.

Мэмет какое-то время учился у Сэнфорда Мейснера, что наверняка было нелегким испытанием для обоих. Вряд ли писателю-драматургу понравилось бы мейснеровское замечание, что «лучше грамм действия, чем килограмм слов». Мэмет бросил занятия после первого курса, посвященного спонтанности актерских реакций, а упражнения на развитие образа начинаются как раз на втором курсе. Он начисто отвергал техники, сталкивающие актера лицом к лицу с собственными эмоциями. Мэмет перенял мейснеровское убеждение, что актерская игра – это поступки, а не чувства персонажей. Чувства не передают замысла драматурга. Он считал, что учить ремеслу можно прямым методом, который способен воспринять любой. Возможно, добиться от актера увлеченности можно только при наличии у него таланта, однако отсутствие его, как полагает Мэмет, не является препятствием к освоению ремесла.

Персонажи в пьесах Мэмета нередко испытывают эмоциональную скованность или скупы на выражение эмоций. Они отражают современное общество в самом его угнетенном состоянии, способное полноценно выразить лишь гнев. Однако при этом Мэмет не имеет ничего против актеров, владеющих своими чувствами, ему просто кажется бесполезным тратить время на попытки ухватить такую эфемерную вещь, как искренняя, воспроизводимая эмоция. Он очень резко отзывается о методиках, в которых все нацелено на ловлю эмоций и которые ставят актера во главу угла. Как драматург он, несомненно, встречал артистов, пытающихся разгадать подтекст его пьес в ущерб действию. И он не видит для актера другого пути, кроме тщательного изучения текста.

Единственный прием, который Мэмет перенял у Мейснера, – это упражнение на повторы. Мэмет оценил его эффективность в тренировке спонтанного отклика и получении подлинной эмоциональной реакции актера. Он соглашался с Мейснером в том, что «играть – значит действовать», поэтому именно действие, выводимое из анализа текста сценария, становится стержнем практической эстетики.

Кроме того, Мэмет считает, что работа над образом – это лишняя трата времени для актера. «Невозможно перевоплотиться в своего персонажа. Персонаж – это иллюзия, создаваемая на сцене с помощью текста и мизансцен, заданных драматургом и физическими действиями актера» [7]. Мэмет избавляет актера от тяжкого груза перевоплощения. Как и теория точек зрения, практическая эстетика по-американски демократична. Ты то, что ты говоришь. (Политики давно это осознали.) Как ни парадоксально, убеждение Мэмета, что актер и есть персонаж, схоже со страсберговским представлением о том, что актер должен вкладывать в роль себя. Однако при этом Мэмет и не требует от актера внутренней работы, подобной страсберговским упражнениям на аффективную эмоциональную память. Кроме того, читатель заметит некоторое пересечение идей философии с неоклассическим взглядом на театр Луиса Шидера.