Актер на репетиции - [9]

Передаст актер эту данность — передаст он едва ли не главное в драматургии Чехова, не передаст — может сыграть и сильно и прекрасно, но иное и для иного.

Держа в подсознании «светлого человека», строя режиссерский план, по которому Соня, Астров, Войницкий, Вафля, няня Марина трактуются как люди несомненно и безупречно порядочные, Кончаловский и исполнители могли позволить себе не думать об ограничительных рамках. «Роль надо обговаривать. Надо, чтобы мысли героя были пережиты, а потом пойдет свое» (из беседы со Смоктуновским).

Скандал, на который идет дядя Ваня, — это и есть свое. И реакция окружающих подсказана тем же. Все словно сговорились не замечать его странностей — бестактных нападок на профессора, несдержанности с матерью. Но он грубит, а она великодушна и снисходительна: «Прости, Жан …я тебя совершенно не узнаю…» (Сказала — и обиделась, даже, кажется, встала из-за стола, но потом опять села — мол, что с него сейчас возьмешь…) Смоктуновскому такая реакция партнеров помогает чрезвычайно, помогает физически ощутить стыдную неловкость оттого, что он так явно себя выдает.

Эта неловкость и причина неловкости актеру существенны. На одной из репетиций он говорит: «А что, если после скандала я начну чай пить? Все ведь собрались у самовара, чашки налиты…» Говорит, пробует, а потом сам отказывается: «Нет, вдруг поймут, что мне не по себе оттого, что я один пью». Так возникает пауза — дядя Ваня сидит тихо, молча, ни на кого не глядя, нервно перебирая металлические шарики. И именно от этой томительной паузы, от тишины — в чаепитии все растворилось бы, сошло на нет — становится ясно, что дядя Ваня перешагнул рубеж.

Террасу снимают еще несколько дней, снимают, уточняя, но не изменяя главного — состояние действующих лиц. И тут — два слова о режиссере, потому что невольно получается в наших записях так, что он куда-то отодвигается, будто его и нет вовсе, будто это не он, а кто-то другой ведет действие, строит его, определяет задачи актеров. А между тем Андрон Михалков-Кончаловский твердо держит в своих руках все нити — твердо держит и направляет, как правило, по-своему, хотя к желаниям исполнителей внимателен и уважителен чрезвычайно. Именно в силу этого тут возможны и пространные разговоры и конфликты — режиссер прекрасно понимает, что без талантливых сотоварищей Чехова сколько-нибудь толково не передать.

Однако в пристрастии и доверии Михалкова-Кончаловского к актерам угадывается и нечто иное, не только с Чеховым связанное. Его художественное мышление по природе своей чувственно и конкретно: жизненные проблемы познаются им через житейские судьбы, и исполнитель в его фильмах фигура, как правило, первостепенная. (В этом нас убеждают не только «Дядя Ваня», «Первый учитель», «Асино счастье», но и в чем-то противостоящий им опыт «Дворянского гнезда».)

На съемках «Дяди Вани» режиссер во всеоружии замысла, однако, когда картина будет снята, он не побоится сказать, что, начни он сначала, многое сделал бы по-другому. Впрочем, так бывает едва ли не с каждым, кто всерьез увлекается Чеховым: хочется ставить все его вещи одну за другой, подряд, и причем не для того, чтобы разгадать особенности стиля, приема, которые так увлекают вначале. В процессе работы выясняется, что это не так уж важно, что гораздо важнее другое, о чем, хочешь не хочешь, но заставляет задуматься Чехов. Думаешь о человеческой судьбе — своей собственной в том числе.

Парадоксально (и это тоже от Чехова), что, стремясь ответить на многое, на общее, волнуются тем не менее по мелочам. Снимая террасу, долго, например, спорят о том, мог ли Астров, приглашая Елену Андреевну к себе в лесничество, ни с того ни с сего взять ее за руку? Режиссер полагает, что мог: если увлечешься — а интерес Астрова очевиден, — то почему не взять за руку? Какое тут нарушение приличий, о которых так хлопочет Смоктуновский? Тот же остается при своем и горячо приводит множество резонов — любопытно, что все они скорее от дяди Вани и его отношения к Елене Андреевне, нежели от самого Смоктуновского.

Соглашаются на том, что доктор просто подходит к Елене. По логике это вполне возможно, к тому же и Мирошниченко подкидывается некий «козырь». Явное внимание Астрова к Елене — эмоциональный толчок и для актрисы: она словно впервые доктора разглядела, и все последующие реплики мысленно адресует уже ему. Ритм эпизода сразу меняется.

Или вот фраза, в которой Елена Андреевна назвала Вафлю Иван Иванович вместо Илья Ильич. Как на это реагировать? Ответ не проходной — в нем натура видна. Актер молчит, а Смоктуновский с ходу предлагает несколько вариантов, суть которых в том, что Вафля — по доброте душевной — рассердиться на Елену по-настоящему не может. «Ты ей уже восьмой раз говоришь, что ты Илья Ильич… Но как говоришь… Вы правы, я не Иван Иваныч, а Илья Ильич… Именно что — вы правы, это надо подчеркнуть…».

Долго останавливаются и на выходе Марии Васильевны. Кому она адресует свое «ах» и рассказ о брошюре Павла Алексеевича, меняющего свои убеждения? Всем? Смоктуновский предлагает Астрову. «Пусть Мария Васильевна несколько пококетничает с ним. Интересный мужчина все же…». И актрисе Анисимовой-Вульф эта возможность кажется заманчивой: ее героиня не потеряла интерес к жизни, она всегда подтянута, элегантна, тон интеллектуального кокетства ей вполне к лицу.