Актер на репетиции - [39]
А он выслушивает ее брань молча, отвернувшись, и только быстрый пристальный, оценивающий взгляд, который он бросит на жену при реплике: «А ваша бесхарактерная кротость…» — выдаст всю степень ее заблуждения.
Взгляд этот возникает в ходе съемки вроде бы случайно — Козинцев его не требовал, Банионис его специально не искал, но, когда он был брошен, все оценили его должным образом и сразу же закрепили в дубле. И вообще нужно сказать — режиссер в момент съемки занят исполнителями мало, своеобразно мало. Он их уже выбрал, он им уже верит, и меньше всего его привлекает роль человека, «подогревающего» актера, доводящего его до «нужной кондиции». Он занят по преимуществу другим — тем, что вместе с исполнителем выверяет каждую конкретную ситуацию, при этом они уточняют и то, что было, и то, что еще должно произойти. Пусть это несколько и «словесно», но зато дает возможность полностью войти в предлагаемые обстоятельства, а именно это для постановщика важнее всего. Исполнители включены в общее напряжение фильма, живут в его образной системе; в остальном он полагается на их талант. Козинцев не идет за тебя по проволоке, ты идешь сам, но зато он надежно страхует и тактично подсказывает, куда ступить.
Банионис своего героя чувствует и, кажется, не только в пределах того, что происходит сию минуту, сейчас. Хотя фильм едва начат, в актере уже вырабатывается та вторая натура, присутствие которой яснее всего дает угадать себя в «мелочах», деталях. В том самом быстром, настороженном взгляде, который не придет в голову кинуть, если вдруг не почувствовать, как зашевелилась земля у тебя под ногами, и не увидеть, какой страшный лик вдруг проступил в чертах давно знакомого лица. И финал эпизода не возникает просто так, хотя может показаться, что именно здесь — наитие.
В роли Олбэни Д. Банионис
Ионас Грицюс снимает Баниониса, который долго и пристально будет смотреть на оплывающую свечу. Он не скажет ни слова, а только будет смотреть — рассеянно и неподвижно. Но и этот тающий на глазах воск, и неровное, колеблющееся пламя, и человек, всецело ушедший в себя среди общего ажиотажа, — все это странно и остро отзовется в воображении. Естественное движение — «пламя всегда привлекает того, кто рассеян и хочет сосредоточиться», — воспримется шире, нежели просто бытовой жест, и свяжется с «поэтическим смыслом». Цитированные слова принадлежат Банионису и с достаточной очевидностью свидетельствуют о трезвой осознанности действия. (Вначале думали кончить сцену тем, что Олбэни механически берет кубок и так же механически вертит его в руках.) Теперь «Обед у Гонерильи» венчает пламя свечи, раздумье, сосредоточенность.
Г. М. Козинцев снимает «Лира», по возможности, сцену за сценой, как написано у Шекспира. Снимает так, что у Баниониса, например, основные для него эпизоды — «Раздел», «Обед», «Библиотека», «Палатка» — следуют один за другим в их сюжетной последовательности. Роль формируется постепенно и так же постепенно раскрывается не только перед нами, но и перед исполнителем. Для театрального актера, привыкшего работать именно так, а не иначе, это несомненная удача. Выбивают из колеи лишь перерывы между съемками. «Обед» был в марте. «Библиотека» в середине мая, и сколько бы ни думал о роли Банионис, впрямую он ею, разумеется, занят не был. И не потому только, что играл спектакли и был занят в «Гойе». Это по жизни так, что актер не может два с половиной месяца, притом в одиночестве, готовиться к предстоящей съемке. Возможно, бывают и исключения, но правило таково, особенно если ты уже начал работать. Прерывать этот процесс мучительно, а восстанавливать еще мучительней. Банионис этого не скрывает, не может скрыть. В течение долгих часов съемки он либо перед аппаратом, либо наедине с собой и ролью. То долго-долго, отвернувшись от всех, стоит перед книжной полкой, то сидит на скамье в библиотеке, тоже не глядя ни на кого, опустив голову, то меряет шагами узкую площадку, все время что-то шепча. Что — можно догадаться (к тому же шепот иногда становится громче, и нам слышны реплики), как можно представить и состояние, которое ищет сейчас актер.
Козинцев. Олбэни знает все. Знает, как дочери поступили с Лиром. Догадывается, что Гонерилья готова стать, если еще не стала, любовницей Эдмунда. Поэтому, когда она приходит в библиотеку, надо, чтобы она почувствовала не только его презрение, но и то, что «дай волю я рукам, я б разорвал тебя с костьми и мясом». Этой реплики в эпизоде нет, но она должна ощущаться, как должна чувствоваться резкая перемена в отношениях Олбэни к жене. И ее — к нему, и не только к нему: Гонерилья уже понеслась в ту историю, которая может кончиться только смертью. Во всем — не скандал, но предчувствие трагедии, гибели, все противоестественно. Брат предает брата, сестра убивает сестру, дети злоумышляют на родителей. Все смешалось — это и надо передать…
Как? У Олбэни в запасе несколько фраз, и эпизод длится считанные минуты? Какая сверхзадача окажется тут наиболее действенной? В «Обеде» ее можно было определить как неприятие, как отталкивание от того, что должно произойти и уже происходит. А в этом эпизоде? Пока начинают просто — Эльза Радзинь раздраженно и энергически входит, раздраженно бросает первую реплику: «Что я — собака? Внимания не стою?» Банионис отвечает ей вроде бы верно — с еле скрытым презрением, однако во всем этом есть какая-то внутренняя вялость, отсутствие должного ритма. Дело тут, очевидно, не в том, чтобы она говорила громко и быстро, а он сразил ее сарказмом ответа: «Не стоишь пыли ты, которой зря тебя осыпал ветер». Нерв здесь — в динамическом несоответствии состояний. Гонерилья уже «ушла в свою идею», Олбэни только решает, что делать. В чем он не может принять участие — это ему ясно, что предпринять конкретно — этого он еще не знает. Он мог бы, как Гамлет, спросить себя: «Вот в чем вопрос?» — и в подтексте он эти слова и произносит.
