Актер на репетиции - [37]
Есть миг, когда мы видим их обоих — женщину Веласкеса и возлюбленную Гойи, и невольно сравниваем и не можем не отдать должного герцогине.
Но, повторяем, эпизод снимается так, что всякие тайны и чародейства не очень-то в него вмещаются. И все же актер пытается их передать. Не меняя мизансцен (это не в его власти), не вдаваясь в обсуждение сверхзадачи, он чуть-чуть меняет ритм и простейшим действием этим достигает неожиданно многого. У него не только изумление, восторг, но и испуг от картины Веласкеса — и у нас, вслед за ним, тоже. Ему радостно и тревожно в этой сказочной башне — и мы проникаемся его настроением. Он вздрагивает, увидев Падилью, и нам тоже становится не по себе. Эпизод оживает — слышно биение сердца, ощутим ток крови, то ровное, то прерывистое дыхание…
Таковы заметки, сделанные на репетициях и съемках четырех эпизодов фильма «Гойя»: «Кинта дель Сордо», «Кабинет Гильмарде», «Комната Пепы» и «В башне Эль-Мирадор».
Режиссер этой картины, как вы уже поняли, Конрад Вольф.
«Король Лир»
Вначале земля. Именно ее мы видим прежде всего — она дана крупным планом, во всю ширь экрана. Земля камениста, выжжена солнцем, выбита тысячью ног. Не просто земля — дорога, и уже вступили на нее первые странники. Ноги, замотанные в немыслимые опорки, пара ног, потом еще, еще и еще. Мальчик ведет слепого. У того белая как лунь голова, дрожащая рука опирается на посох. Поначалу толпа редка, легко рассмотреть едва ли не каждое лицо; потом она сгущается, уплотняется.
Идут уже не десятки, не сотни, кажется — с места сдвинулось все. Значительность происходящего подчеркивается и усиливается неторопливостью — нет давки, суеты, люди движутся сосредоточенно, их ведет не само движение, но цель.
Однако у цели они останавливаются — всадники, скрытые выступом скалы, возникают внезапно и молча. Но и теперь ритм происходящего не меняется. Толпу сдерживает не только лес пик; дойдя до определенного предела, она замирает сама, словно повинуясь внутреннему приказу. Замирает — и долго стоит. Долго, неотрывно смотрит. Ждет.
Зачем понадобился Григорию Козинцеву этот длинный молчаливый эпизод, предваряющий сцену в замке, первую сцену «Короля Лира»? Зачем понадобилась ему эта сухая земля, этот седой ковыль, этот простор — «вдруг стало видно далеко, во все концы света»? Затем, что все это резко и с ходу дает мощный толчок воображению. Мы пока еще, разумеется, не связываем судьбу этой молчаливой толпы с судьбой Лира, дело пока еще не в мысли, но в предчувствии, в движении. Зато потом, когда Кент и Глостер начнут свой разговор: «Я думал, что герцог Олбэнский нравится королю больше герцога Корнуэльского», — скажет один и другой добавит: «Но теперь, перед разделом королевства, стало неясно, кого он любит больше. Части так выравнены…» — за этими безликими «частями» не то чтобы зримо, но так, в отдалении, как подголосок в хоре, пройдут и всадники с пиками, и небо, и холмы, и толпы.
А другие толпы уже заполнят экран, но неба на нем не будет — будет низкий потолок зала, тронное кресло на невысоких ступенях, огонь за решеткой камина. Будут три дочери — Гонерилья и Регана в темном, Корделия в светлом платье и с непокрытой головой. Дочери встанут во главе своих кланов, и рядом с маской лица Гонерильи мы увидим тревожные глаза Олбэни (в этой роли — Донатас Банионис), а лживый, надменный взгляд Корнуэля будет странно сочетаться с торжественной неподвижностью Реганы. Только Лира не будет, и каждая лишняя секунда ожидания насытит грозой и без того наэлектризованный воздух.
«Что может напоминать дворец Лира, его атмосферу? Пожалуй, описание космоса, которое я сегодня прочитал в „Правде“… Главный конструктор автоматической станции говорит: „Космос — среда агрессивная и, по нашим понятиям, противожизненная. Все против нас — глубокий вакуум, немыслимые температуры, космическая радиация, безбрежные пространства“» (из дневника режиссера).
Эти пространства, эту вселенную Козинцев сводит здесь в одну клетку, и она взрывается — не может не взорваться. Искру высекает Корделия, и сразу, словно все только этого и ждали, томительная, еле сдерживающая себя чинность прорывается криком, бранью, проклятиями и испугом.
Среди общей сумятицы, среди множества по-разному взволнованных лиц отчетливо войдет в память не столько Кент, несмотря на его благородную готовность вступиться за изгнанницу и поплатиться за это, сколько смятенный и решительный вид самой Корделии и нечто тайное, опасливое и опасное, вдруг промелькнувшее на лицах ее сестер. И Олбэни войдет в память — непроизвольной сочувственностью движения, которое он сделает навстречу Корделии, и репликой: «Полно, государь!», которой он его подтвердит. Но все это будет гласом вопиющего в пустыне: и увещевания Кента, и возглас Олбэни, и даже разлука с Корделией, минуту назад отрадой нашей и любимейшей дочерью. Мы будем видеть Лира, и мы будем это понимать…
— Что побудило вас сняться в этом фильме? Ведь роль Олбэни никогда не «котировалась» среди актеров — рядом с другими она не так уж выигрышна, мала…
— Я взял бы и меньшую. В данном случае соображения подобного рода никакого значения не имели. Я хотел работать с Козинцевым, и я хотел играть Шекспира.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.
Американская актриса и фотомодель южноафриканского происхождения, продюсер стала известной в конце 1990-х годов благодаря ролям в фильмах «Два дня в долине», «Могучий Джо Янг», «Адвокат дьявола» и «Безумный Макс».Ее имя стало символом элегантности и гламура. Трудно поверить, что эта потрясающая женщина росла на ферме и даже имела в детстве домашнего козла. Впрочем, благодаря роли в фильме «Монстр» актриса доказала всему миру, что не боится выглядеть уродливо на экране. И не прогадала. За исполнение роли женщины-серийной убийцы она получила «Оскар».Загадочная и преисполненная неожиданными поворотами биография актрисы ждет вас на страницах этой книги.«Если вам не выпадет шанс, вы никогда не победите.
Секрет зрительского успеха кинокартины кроется в трех словах: противоречие, перевертыш, парадокс. «Положите в основу сюжета парадокс. Противоречие пусть станет неотъемлемой чертой характера персонажа. Перевертыш – одним из способов художественно решить сцену…» – говорит сценарист и преподаватель теории драматургии Олег Сироткин. В своей книге он приводит наглядные примеры, как реализуются эти приемы в кино, и помогает авторам в работе над сценарием – от идеи до первого драфта. Через разбор культового фильма «Матрица» Олег Сироткин дает понятную и простую схему сценарной структуры фильма. Он также рассказывает о специфике работы отечественных сценаристов и анализирует особенности сценариев для кинокартин различных жанров и форматов: от полнометражных фильмов до ультракоротких веб-сериалов.
Настоящая книга Я. К. Маркулан, так же как и предыдущая ее книга «Зарубежный кинодетектив», посвящена ведущий жанрам буржуазного кинематографа. Киномелодрама и фильм ужасов наряду с детективом и полицейско-шпионским фильмом являются важнейшим оплотом буржуазной массовой культуры. Они собирают наибольшее количество зрителей, в них аккумулируются идеи, моды, нормы нравственности и модели поведения людей капиталистического мира. В поле внимания автора находится обширный материал кинематографа капиталистических стран, в том числе материал фильмов, не шедших в нашем прокате.
7 апреля 1954 г. в семье Чарльза и Ли-Ли Чан появился малыш, которого назвали Чан Конг-сан (Чэнь Гангшенг или Кэн Гонг Санг на других наречиях). Через много лет этот мальчик станет известным под именем Джеки Чан.
Александр Гордон — кинорежиссер и сценарист — был с юности связан с Андреем Тарковским и дружескими, и семейными отношениями. Учеба во ВГИКе, превращение подающего надежды режиссера в гениального творца, ожесточенная борьба создателя «Андрея Рублева» и «Соляриса» с чиновниками Госкино — все это происходило на глазах мемуариста. Используя богатый документальный материал, А. Гордон рисует натуру страстную и бескомпромиссную во всем, будь то искусство или личная жизнь…
Народный артист СССР Алексей Владимирович Баталов в своей книге «Судьба и ремесло» ведет речь об актерском искусстве — в профессиональном и более широком, гражданском смысле. Актер размышляет о творчестве в кино, делится своим опытом, рассказывает о товарищах по искусству, о работе на радио.А. Баталов. Судьба и ремесло. Издательство «Искусство». Москва. 1984.