Актер на репетиции - [14]

Реакция окружающих, а если более конкретно — смех Серебрякова. «Шопенгауэр» — только это он из всего сказанного услышал, и это разозлило его чрезвычайно. Подумайте, какие претензии — и у кого! «Ничтожество!» — вот что он скажет дяде Ване и что еще раз подтвердит обидным, нарочитым смехом. Вот тут-то в первый раз и мелькнет мысль о самоубийстве. «Матушка, я в отчаянии», — прозвучит у актера, как: «Матушка, что мне делать? Неужели я схожу с ума?» Неожиданно для себя и для партнеров Смоктуновский опускается на колени. «Ты зачем это сделал, почему? Мне не ясно», — говорит режиссер. «И мне не ясно, — отвечает актер. — Просто захотелось». «Настоящее приспособление родится от верного актерского самочувствия в образе действующего лица, от желания действовать, во что бы то ни стало выполнить задачу роли в предлагаемых обстоятельствах» (из беседы К. С. Станиславского).

А у профессора тем временем схватывает сердце. Проговорил свое, отсмеялся, захотел встать — и не смог. Зачем понадобился этот приступ, что он дает актерам, чем им и режиссеру помогает? Он «работает» на ту же перемену эмоционального состояния — на выстрел. Серебрякову плохо, все около него, все суетятся с водой, лекарствами, а дядя Ваня стоит на коленях, и никому до него нет дела. На одной из репетиций няня Марина случайно его толкнула, и эта случайность завершила то, что уже было подготовлено раньше. Дядя Ваня вдруг увидел себя со стороны, увидел ясно, холодно, трезво. Увидел — и ужаснулся. «Ты не юродствуешь, тебе стыдно, что все так произошло», — к этому отрезвлению первая часть эпизода неумолимо идет, и слова Войницкого: «Будешь ты меня помнить!» — являются его логическим завершением.

Смоктуновский просит: «Когда я пойду к себе в комнату, пусть никто на меня не смотрит. Я попрощаюсь со всеми взглядом, а то мелодраматически получается».

Помните, мы говорили о любопытстве, с которым Смоктуновский приходит на съемочную площадку. Все всё о пьесе знают, и он все знает о дяде Ване, а между тем — любопытствует. Поначалу это казалось свойством натуры: детскость, некоторая наивность, некоторая игра в то и другое; мы привыкли связывать с подобными чертами представления о художниках. Постепенно, однако, от экскурсов в характер пришлось отказаться — чем дальше, тем больше обнаруживалось иное, о чем сам актер сказал весьма недвусмысленно: «Роль с начала и до конца не представляю». Как хотите тут понимайте — можете так, что чеховские персонажи кажутся ему трудноуловимыми и поэтому твердой партитуры у него нет, а можете так: зная судьбу дяди Вани, Смоктуновский тем не менее способен забыть об этой судьбе и каждый раз творить ее наново. Наново встречаться с людьми, наново оценить предлагаемые обстоятельства, наново действовать. И опять хочется процитировать Станиславского: «Когда пьеса срепетирована и актеры играют подряд все акты, они обязаны не знать, что будет происходить на сцене не только во втором или четвертом акте, но и в первом, с той минуты, как открылся занавес».

Съемочный день для меня начинается с неожиданностей. Всех застаю в гостиной, но гостиную застаю в разгроме: разбита красивая лампа, стоящая на рояле, опрокинут стол, стул, валяются вещи. Смоктуновский на полу, на коленях. Лицо обросшее, добродушное, жует резинку и к чему-то примеривается. А Зельдин смотрит на себя пристально в зеркало и несколько нервными движениями поправляет галстук. Дверь в комнату дяди Вани отворена.

Мы расстались в прошлый раз на том, что Войницкий ушел к себе в кабинет с твердым желанием умереть. «Убивал, конечно, себя», — это для Смоктуновского несомненно. Теперь же репетируют момент после выстрела, но, как вы знаете, стреляли в Серебрякова.

Кончаловский хочет, чтобы профессор вел себя достойно: «Ищите логику поведения, помните, что выстрел был внезапным и испугаться Серебряков просто-напросто не успел. Он ошеломлен, но это другое. И вообще — чтобы было легче, вообразите себя Долоховым, в которого всю жизнь стреляют…» Мысль найти в себе Долохова Зельдина привлекает, и он сейчас же свой выход пробует. Идет не то чтобы совсем спокойно, убыстряет и убыстряет шаг, но не бежит, не прячется и, заметив по пути зеркало, машинально в него глядится и даже поправляет галстук. «Никто меня не боится, — замечает Смоктуновский, — а жаль».

И тут позволим себе маленькое отступление. В режиссерском варианте сценария поведение Серебрякова после выстрела записано буквально так:

«Серебряков (вбегает, пошатываясь от испуга). Удержите его! Удержите! Он сошел с ума!»

Как видите, не только ни о каком «самочувствии Долохова» не может быть и речи, но перед нами смертельно перетрусивший, взывающий к женщинам человек. Чем объяснить такого рода перемену? Все тем же желанием Кончаловского не видеть в дяде Ване героя и спустить его с облаков, если не пряным, то косвенным образом? «Меня никто не боится» — шутливая и случайная реплика Смоктуновского таит в себе тем не менее правду.

Его действительно никто не боится, но разве должны бояться? Разве выиграет дядя Ваня в наших глазах оттого, что будет хладнокровно целиться в убегающего и убьет его на глазах жены и дочери? Подобного рода мысль показалась бы кощунственной любому, притом что с перетрусившим профессором любой готов легко примириться. Кончаловский явно не хочет первого, хотя в ходе работы столь же явно отказывается и от второго. Он не ставит их лицом к лицу — Серебрякова и Войницкого, не предлагает нам сделать выбор. Ему важно другое, и для этого другого вовсе не обязательно, чтобы профессор был воплощением всех отрицательных черт, а дядя Ваня — положительных. Режиссер исследует процесс, в неумолимый ход которого втянуты и Войницкий и Серебряков, которому даже Астров не в состоянии до конца противостоять. Каждый из них с разной силой и по-разному, мучаясь этим или вовсе того не замечая, но отторгается от существа жизни. Что с ними происходит в результате — об этом он ставит фильм, пристально и безжалостно вглядываясь в его героев.