А только что небо было голубое. Тексты об искусстве - [3]

Он и сам видел коренное различие между своим видением и академической историей искусств. Само собой, всю свою жизнь Мейер-Грефе находился под огнем критики – но он отстреливался. Например, в книге о Гансе фон Маре. В ней он пишет откровенно и язвительно: «У нас всегда делали выводы до того, как получали соответствующий опыт. Нашему мыслителю достаточно самого захудалого произведения искусства, чтобы продемонстрировать удивительные мыслительные ходы. Мы всегда только размышляли о цветах, вместо того чтобы нюхать их». А сам Юлиус Мейер-Грефе поступает наоборот: он вдыхает искусство, чтобы потом выдохнуть его в виде текста.

Цветы – хороший символ того, как Мейер-Грефе нюхал и смотрел. Потому что цветок может расцвести, а может и завянуть. Именно поэтому он идеально вписывается в его концепцию эволюционной истории развития искусства. За это его тоже, разумеется, осуждали – так, Мартин Варнке [5] писал о Мейер-Грефе, что «все художественные эпохи даны самим Богом» и поэтому любые субъективные оценки неуместны. Но Мейер-Грефе нужна эта вера в эволюцию, потому что только в этом случае он может описывать искусство как непрерывно шумящую реку, как что-то динамичное. С помощью включения в процесс эволюции он придает произведениям искусства важность и актуальность – и только это он может конгениально выразить на своем языке, насквозь пропитанном важностью и актуальностью. Именно поэтому ему приходится постоянно обращаться к французам. Ведь он знал, что немцы – мастера замедленного темпа. «Все они воспевают покой», – писал Мейер-Грефе, имея в виду и своего любимого Ганса фон Маре. «В этом он был настоящим немцем, как Фейербах, Бёклин, как Лейбль и Тома [6], как Гольбейн и Кранах. Если у них появляются подвижные мотивы, то они выпадают из общей картины».

И в этих двух фразах – весь Мейер-Грефе: из его невероятной способности чувствовать искусство, из огромного богатства визуального опыта он делает вывод, который никто не решался не то чтобы сформулировать – даже допустить. А стоит только помыслить такое, как столетия сжимаются у Мейер-Грефе до секунд и кажется совершенно нормальным говорить на одном дыхании сразу и о Бёклине, и о Кранахе. И наконец, самое главное: держа в голове этот вывод, или, выражаясь скромнее, этот тезис, мы будем по-другому смотреть на «немецкое искусство», мы очень быстро поймем, обещаю вам, как мудра эта краткая формула. Немцы – чемпионы по игре с неподвижным мячом.

Как бы то ни было, в своих эстетических суждениях Мейер-Грефе демонстрировал очень специфический талант. У него прекрасно получается взглянуть на современников ретроспективным взглядом – соединить свою оценку с той, которую даст, по мнению Мейер-Грефе, будущее. Например, Мане: «Если через сто лет – то есть сейчас – некий летописец будет искать важнейшие образцы нашего искусства, то из работ Мане он назовет две ранние картины – „Олимпию“ и „Завтрак на траве“».

Кстати, эти слова о Мане взяты из книги о Ренуаре. В той же книге содержится и бесчисленное множество оценок творчества Делакруа. А в книге о Мане он много пишет о Курбе. А когда он пишет о Курбе, то у нас есть возможность почерпнуть много глубоких мыслей о Сезанне. Мейер-Грефе будто летит на ракете через Вселенную, вокруг него все звезды и планеты, а он только и делает, что составляет из них разные комбинации. В результате Коро отбрасывает тень на Сезанна, а солнце Делакруа можно увидеть с планеты Ренуара. И все они вращаются в основном вокруг Делакруа. И так далее. А на далеких млечных путях ему мерцают Джотто, Рубенс, Кранах.

Через два года, в следующей книге, Мейер-Грефе смотрел на мир уже из другой перспективы, и расположение центрального светила и его спутников несколько изменилось. Можно называть это оппортунизмом: последовательность фигур на Олимпе вполне может меняться в зависимости от угла зрения и логики аргументации. Но если не терять равновесия, то можно научиться очень важной вещи: обнаружению явлений с помощью быстрой смены перспективы – автостопом по галактике, на заднем сидении у Мейер-Грефе.

Тут и голова может закружиться, потому что Мейер-Грефе неустанно описывает влияния, взаимосвязи, притяжение и отталкивание, тени и свет великих художников из непрерывно обновляющейся перспективы. Но и здесь мы повторим: мало кто так тонко чувствовал искусство, мало кто так точно подбирал для этого слова.

Еще один пример, две фразы из предисловия к его книге о Ренуаре. Совершенно неожиданно, на пустом месте, Юлиус Мейер-Грефе спрашивает: «Кто пишет историю барокко в XIX веке?» И не успевает читатель задуматься, что это вообще значит, как Мейер-Грефе сам выдает историю барокко, написанную в XIX веке. Для этого ему нужна всего одна фраза. Сейчас вы ее услышите – и эта фраза лучше всего демонстрирует, что я имел в виду, назвав свой доклад «Немецкий язык как искусство». Сначала для динамики повторю риторический вопрос автора: «Кто пишет историю барокко в XIX веке?» И далее: «Того трудноуловимого барокко, которое, подобно огромному морскому валу, несет на себе все творчество Делакруа, которое сопротивлялось натурализму Курбе и с которым безуспешно боролся Мане, которое швыряло Родена в выси и пропасти, плело кружева мазков на лучших полотнах Моне, стало у Сезанна фантастической конструкцией его мистики, будило у Ван Гога неистовые фантазии, а в сдержанных красках более молодых, вроде Боннара, плещется как морская вода между песчаных дюн во время отлива».