А только что небо было голубое. Тексты об искусстве - [18]
Иногда он впускает кого-то в свой художественный космос, например Дикса: Базелиц очень любит его картину «Портрет моих родителей» 1924 года, и она появляется на парижской выставке как воспоминание, напоминающее гравюру на дереве, – пара схематично вырезана из черного фона забвения. И он сам, и зрители так или иначе совмещают новую картину с известным каркасом, давно уже виденным, говорит Базелиц, и вот он ищет художественное воплощение этому процессу. Родители почитаемого им Дикса становятся в «ремиксе» прообразом родительства, смешиваются с родителями самого Базелица и с двойным портретом Базелица и его жены. Фигуры, перевернутые вниз головой, максимально упрощенные, напоминают забитых животных, висящих в морге истории. Но в конечном счете это всего лишь две схемы, связанные друг с другом и все же самостоятельные, они сидят на одной скамейке, пока столетия проплывают мимо: холсты напоминают палимпсест, на них соскоблены и закрашены бесчисленные слои, а Базелиц вытаскивает такую картину из тьмы истории искусств на свет и дарит ей своей живописью новую вневременность.
Совсем иначе обстоят дела с его «ремиксом» «Больших друзей» 1965 года, которые наряду с Диксом и прежде всего Дюшаном являются третьей ключевой картиной на этой выставке. Здесь он с помощью агрессивного нанесения краски и композиционной редукции находит новую форму, ядро, а сознательная грубость нового слоя помогает его фигурам, это больше не надломленные герои первоисточника 60-х годов, теперь они стали архаическими полубогами, которым ничто не может повредить, потому что они уже давно часть истории искусства и, стоит только их оживить, готовы продолжить свой бег, но теперь уже не вниз, а вверх, к новым высотам.
Георг Базелиц – ностальгическая натура. И он был достаточно умен, чтобы не изгонять ностальгию из своего искусства, а в течение последних десятилетий сделать ее двусмысленность единственным содержанием своих работ. Если раньше это были болезненные и бунтарские темы его внутреннего кружения вокруг себя и своего прошлого, которые он сделал вибрирующим ядром своей живописи (детство и юность в Саксонии), то в последние пятнадцать лет он смотрит таким же ностальгическим взглядом и на свою прежнюю живопись. Отсюда берется черный фон на всех новых картинах. Отсюда белые крапинки, бегущие по холстам, как мушки на глазной сетчатке, они делают картинку одновременно и более мутной, и более резкой, «затуманивают», как это называет Базелиц.
Descent, нисхождение – для Базелица тут есть еще один аспект: взглянуть с шаткой, гнилой наблюдательной вышки XXI века назад и вниз на XX век, лежащий за спиной у него и у Германии, из тумана которого продолжают высовываться ноги, фигуры, пары, прохожие мировой истории, входящие затем в его искусство. Начало серии ремиксов в 2005 году – второй важнейший поворотный момент в творчестве Базелица после «переворота вниз головой» фигур на картинах в 1969 году. Старение не как проблема, а как возможность для художника. Очень любопытный момент заключается в том, что Базелиц своими переизданиями, своими ремиксами подтверждает самое известное и до сих пор плохо понятое высказывание Готфрида Бенна, в котором есть преодоление Фрейда, – и это двойная радость для Базелица. Ведь когда он впервые взялся за Дюшана, то изобразил его занимающимся сексом с горничной – и Зигмунда Фрейда рядом. «Навязчивые повторения, только они создают стиль», – это понял большой поэт Бенн. Живопись Базелица последних лет доказывает, что именно благодаря настойчивому проникновению в одни и те же темы возникает что-то новое и прочное. И мы понимаем: большое искусство – это всего лишь маленький нюанс.
Мы живем два раза, сказал Бальзак: первый раз в действительности, второй раз – в воспоминаниях. На этом парижском «саммите» Дюшана и Базелица фраза Бальзака получает очередное новое измерение. Дюшан всегда не просто жил в действительности, а создавал тот образ себя, который должен сохраниться у нас. Базелиц, который любит Дюшана, с удовольствием поддерживает его в этом стремлении, но вместе с тем его новые картины – не просто воспоминания об обнаженной, спускающейся по лестнице, о гении, вышедшем за пределы истории искусства, – это еще и воспоминания о себе, о своей живописи, которой он через воспоминания дает вторую жизнь в обновленном настоящем. Обнаженные в розовом или в белом, спускающиеся по лестницам на новых картинах Георга Базелица, – это, несомненно, опять Эльке Базелиц, а еще чаще – сам Георг Базелиц. Мы видим его ноги, его руки, его туловище – и только его головы мы не видим. Остается загадкой, чья это голова – Базелица, Дюшана или той безымянной модели, которая в 1912 году спустилась по парижской лестнице и до сих пор держит в напряжении историю искусства. Базелиц говорит на прощание: художник должен каждый день заново учиться создавать свои произведения из восхищения перед великими образцами. Причем иногда помощь в написании картины может прийти от того, кто сто лет назад громогласно возвещал о конце живописи.
