7½ или фильмы Андрея Тарковского - [36]

Тогда Маша Чугунова взяла несколько паспортов, где все расписано: какой звук, шум, куда идет (рука Андрея Арсеньевича там тоже была) - не знаю, сохранились ли они. Так что у Андрея тоже были моменты чистой импровизации, хотя рацио у него превалировало.

- По вашему, он был рациональный художник?

- Да. Мы много с ним спорили. Он говорил, что хочет изгнать всякое чувство из своих картин, чтобы освободить дух. Это понятно, но искусство не философия, оно живо чувством. А он говорил: "Чувственное искусство - это этап пройденный. Возьми Баха - где там чувство? Там только мотор, движение, напор, организация формы - вот эта рациональность, а чувства нет никакого".- "Но ответное-то чувство вызывает".- "Да, потому что оно возникает как результат. Вот Моцарт - совсем другое". Здесь мы так и не сошлись. Для меня, если в искусстве нет чувства, заложенного автором в самом материале, то оно и резонанса у слушателя не вызовет. Он говорил: "А Бах достигает, вот и все". На этом спор прекращался.

Действительно, в последних его картинах - "Ностальгия" или "Жертвоприношение" - нельзя сказать, что какой-то эпизод захватывает чувством, возникает иное: действительно духовность. Она не в философских монологах и рассуждениях о Боге. Она возникает и растет по мере движения картины. Ничего специального. Камера делает минимум движений, и актеры естественны и довольно статичны, но если происходит движение, то это маленькая кульминация.

В этой связи вспоминаю еще один разговор с ним. Он говорил, что мечтает снять фильм с единством времени и места. Это было под Рязанью; у него там был дом, где я бывал пару раз в связи со "Сталкером". Он мечтал снять картину, равную зрительскому времени; причем так себя ограничить, чтобы, снимая овраг, спуск к реке, траву, ребенка, передать ощущение космического. Минимальными средствами подняться до космических высот. Он приводил пример Энди Уорхола. Есть у него такой экспериментальный фильм "Сон".

- Да, человек спиной минут двадцать без движения, потом переворачивается...

- И все в зале вздрагивают, это кульминация. Быть может, это и не искусство, но чувство времени и формы удивительное.

Я человек эмоциональный, может быть, чересчур, у меня в "Зеркале" состав оркестра был гипертрофированный. Мне хотелось сделать мощную кульминацию. А он говорит: "Мне не важны средства. Можно, чтобы звучало очень тихо и стало затем чуть громче: важно соотношение. Это то же самое, как если ты посадишь гигантский оркестр и будешь его раздувать". Я по этому поводу и вспомнил об Уорхоле: относительность динамического ощущения, а не само движение.

Еще Андрей Арсеньевич вспоминал об иконе, говоря о духовности:

- "Там же нет никакого чувства; все строго, даже схематично, но какая глубина и ощущение свободного духа".

Я так вспоминаю: он к этому шел, устремленно шел к какому-то простейшему языку. Шел, но, я думаю, не пришел. Смерть все прервала. Он действительно освобождался от чувственного.

- От душевности - к духовности? Пожалуй. Но заметьте, как возросла у него роль слова: целые притчи появились в последних фильмах.

- Наверное, киноязык не готов к выражению философских идей. Может быть, впоследствии Андрей Арсеньевич вообще от кино отказался бы, стал бы только писать - кто знает? Он вообще-то развивался очень последовательно. Я его спрашивал: "Ты хочешь это вроде документального кино, что ли, делать?" - "Да, что-то такое, с минимумом разыгрывания. Чтобы возникло что-то космическое".

Наверное, у каждого человека бывает мгновение такого прозрения: почувствовать себя равным космосу. Но как передать это средствами искусства? Это самая тайна-то и есть...

Простого приходится достигать сложным путем - это противоречие искусства.

В "Зеркале", например, музыка авторская поначалу вообще не предполагалась. Андрей хотел ограничиться только подборкой музыки Баха, Генделя, Альбинони. Но потом пригласил меня и сказал: "Знаешь, я еще не представляю, какая авторская музыка мне нужна, но что она нужна - в этом я убежден".

Когда работаешь в кино, то очень важно не только понимать режиссера, но и адекватно чувствовать, мироощущать, что ли, отснятый материал. Андрей обычно никогда не советовался ни с кем, куда и какую подобранную им музыку ставить. Он говорил звукорежиссеру, чтобы он нашел и переписал то-то и то-то, ставил эту музыку в картину, и всегда безошибочно. Видимо, постоянно слушая музыку, он уже к конкретно поразившему его произведению знал, какой будет кадр и как он будет его снимать. Связь здесь явная и неразрывная.

В "Зеркале" я уже не брал на себя все, как в "Солярисе", где я тогда с ходу взялся за все шумы, музыку, эффекты, не представляя себе, какая эта работа. В "Зеркале", потом в "Сталкере" я работал с замечательными звукорежиссерами С. Литвиновым и В. Шаруном. Делаем, например, проход через Сиваш, и я прошу, чтобы все шумы были в среднем регистре, а мне бы освободили динамическое и акустическое пространство в высоком и низком регистре, я там буду работать.

Мы замечательно понимали друг друга со звукорежиссерами. Правда, больше я так никогда не работал, потому что ни фильмов таких, ни задач мне больше не встречалось.