7½ или фильмы Андрея Тарковского - [35]

Мне всегда было непросто работать с Андреем Арсеньевичем еще и оттого, что он говорил: "Смотри картину сам; в таких-то эпизодах музыка должна быть обязательно, а дальше не знаю, сам выбирай". Я выбирал, а на перезаписи он иногда оставлял из десяти эпизодов один. Это и был на самом деле творческий процесс создания фильма.

С особой благодарностью я вспоминаю и тот важнейший и, возможно, решающий для меня опыт, когда Андрей Арсеньевич в семидесятых годах впервые дал мне возможность эксперимента электроники с оркестром: такое тогда можно было только в кино. Но сам он говорил: "В дальнейшем я хотел бы вообще отказаться от музыки. Музыка у меня в кадре только там, где я эмоционально не дотягиваю, где мне не хватает языка, где средства кино оказываются бессильными". Но в принципе он, где мог, старался обойтись и без музыки - я смотрел "Ностальгию", там очень мало музыки, в основном шумы. Вообще же Андрей Арсеньевич видел задачу композитора в том, чтобы выразить через акустическое - философское; музыка ли это в традиционном смысле или шумы - это вопрос средств.

Сейчас это кажется естественным, но музыканту трудно отказаться от музыки. Раствориться в кадре мне было довольно трудно.

Вспоминаю на "Зеркале" эпизод перехода через Сиваш, документальный, но совершенно библейский по смыслу: пространство бесконечное, космическое - как его решить звуково? И мы тоже пришли к одному звуку. Эпизод большой, десять минут, и всего один аккорд, оркестрованный разными тембрами. К этому решению тоже шли долго, но вроде не обманулись. Это даже музыкой в общепринятом понимании не назовешь. Там нет никакого развития, но в таком виде это работает довольно точно.

- Ну да, трудно представить пластинку: музыка к "Сталкеру"...

- В моей биографии это момент чистой киномузыки, которая отдельно не может существовать.

Вообще-то с Андреем Арсеньевичем мы встречались очень мало, личных контактов просто наперечет. Он мне звонил: "Я начинаю картину, почитай сценарий". Потом мы очень долго говорили по сути сценария. Речь шла даже не о стиле, а как вписаться в кадр, одухотворить его музыкальным приемом.

Вообще-то у него был один любимый композитор: Бах. И никого другого. В его картинах Бах есть обязательно или другие старые мастера: Монтеверди, Альбинони; если живопись, то Леонардо, например. Здесь логика простая: кино - молодое искусство без исторических корней, и он сознательно хотел искусственно воссоздать их. В этом смысле музыка и живопись, которую он любил, давали связь эпох.

- Он был музыкален?

- Без сомнения. Он даже говорил, что если бы не был режиссером, то мечтал бы стать дирижером. И, наверное мог бы быть таковым, как и режиссером - с волей и воображением. В кино, как и в музыке, чувство темпа и ритма - наиважнейшее, это категории пространственные.

- Его картины - особенно на Западе - считают медлительными.

- Для тех, кто занят коммерческим кино, конечно. Все мы спешим. Конечно, в них входить трудно.

Но вот был такой случай: японский композитор Исао Тамита - мощный, теперь очень знаменитый - прислал Андрею Арсеньевичу свою пластинку, называется "Солярис". Он посмотрел фильм, тот ему понравился, музыка моя, видимо, не очень, и он сочинил свою версию; а в письме написал, что сделал бы так. Андрей позвал меня, говорит: "Вот послушай. Какой-то Тамита прислал". Музыка очень впечатляющая, записана великолепно и, что меня удивило, сочинена по мотивам моей музыки к фильму.

Кроме того, Тамита прислал еще и пластинку "Планета" - блистательная аранжировка на электронику английского композитора Холста. В начале семидесятых годов электроника была чисто академическим искусством, кабинетным, и Тамита, я считаю, поднял ее на совершенно новую ступень. Сейчас он всемирно известен. Так что случается и такое знакомство с выдающимися коллегами.

- Но в "Солярисе" звук очень важен. Например, Океан, мне кажется, не слишком удался изобразительно. Он в основном сделан звуком.

- Первое, что Андрей Арсеньевич попросил меня сделать, когда мы познакомились, был именно Океан. Я не вылезал из студии и к этому звуку тоже пришел случайно. Это очень сложный звук. Там в основе по-разному записанные звуки рояля, потом сведенные и обработанные,- это сложная электронная техника. Андрей Арсеньевич попросил: "Запиши мне минут на 15 фонов Океана, чтобы я мог вводить их когда надо". И я сделал звуковой мир Океана очень разнообразно. Мы с Андреем Арсеньевичем отмечали: эту волну сюда, эту сюда... Звук Океана вошел как основа и в сон Криса, хотя это отдельная музыка (там еще хоровые и оркестровые пласты).

Сейчас в фильме сокращен эпизод "Зеркальная комната", а была полная его версия, по-моему, очень сильная. Это тоже был трудный момент. Просто музыкально он не получался, и мы с Андреем вводили его на перезаписи. Зарядили двадцать пленок - я подготовил очень много разных фактур, чтобы был маневр,- и вдвоем мы это делали, можно сказать, в соавторстве. Там у нас даже рок-музыка была, конечно, завуалированная, запрятанная очень глубоко, так что ее не слышно, но она давала ощущение ритмической организации. Там очень сложный звук был, и вообще этот эпизод казался мне одним из самых удачных.