30:70. Архитектура как баланс сил - [6]

Пантеон. Фрагмент колоннады портика. Рим, 2008

Южный фасад Пантеона, на котором фрагменты исчезнувших мраморных украшений наслаиваются на кирпичную кладку. Рим, 2008

Надо сказать, что Рим дал и некоторые примеры геометрического и психологического усложнения архитектурной композиции: речь идет о памятниках так называемого римского барокко, в которых есть своеобразная динамика вогнутых частей и сегментовидных фронтонов. Это странное, едва начавшееся движение говорит о возможностях развития.

Вся эта стройная и развивающаяся система дает сбой в III веке нашей эры. То ли череда и чехарда солдатских императоров, то ли варварские вторжения, то ли напор митраизма и христианства, а скорее все вместе привело к тому, что качество кладки снижается, колонны и капители в нужном количестве не производятся (и появляются spolia, детали и колонны вторичного использования), а главное, сами профили и капители постепенно начинают упрощаться. Все это свидетельствует о кризисе ордерной архитектуры, а также о кризисе архитектурной культуры на всем пространстве Римской империи.

С победой христианства в IV веке ордер продолжает упрощаться, доля сполий в постройках становится более значительной, но вместе с тем сложность планов и сводов даже, кажется, возрастает. Соединение архитектуры и пространственного символизма, наметившееся уже в Пантеоне, продолжается в памятниках IV–V веков, таких как Сан-Лоренцо, Сан-Стефано и мавзолей Констанции в Риме, ротонда Святого Георгия в Салониках. Вершиной этого движения в сторону все более абстрактного ордера и все более сложных пространственных форм является София Константинопольская, великий храм Восточной Римской империи, который иногда называют первым храмом средневековой архитектурной системы. Это в какой-то степени верно, но в нашей работе мы рассматриваем Софию Константинопольскую VI века как последний или как один из последних памятников античной архитектуры, в котором ордер, пусть обобщенный в разряде капителей и умноженный до предела в разряде фустов колонн, играет еще очень большую роль, пытаясь на привычный лад «гармонизировать» плоскости и скругления огромной структуры, в которой символизм (крест, круг, купол, окно как источник света) сочетается с необыкновенной пространственной свободой и с потрясающей по сей день геометрической и инженерной искушенностью, которая в такой измельченной гармонизации в данном случае не нуждается. Впечатление, что «архитектура за декором» (по ту сторону его) не столько начинает прорываться сквозь декор (хотя и это происходит), сколько преобладает над декором, отодвигает его на позицию обслуживающей, вспомогательной и даже избыточной детали. Можно сказать, что сквозь Античность проступает Средневековье, сквозь рационализм проступает одухотворенный символизм, которому больше интересна форма, чем деталь.

Собор Святой Софии – принципиально новое развитие пространства по диагоналям сводов. Стамбул, 2015

На примере Софии Константинопольской мы можем говорить о появлении первого здания – пространственной скульптуры, в котором развитие формы сводов по диагоналям и возникшая уникальная именно пространственная композиция увлекают гораздо больше, чем любая декорированная стена более спокойного и рационального по форме объема. На примере этого здания видно, что если у архитектуры появляются другие пространственные задачи и связанные с ними возможности, то она может во многих своих уникальных проявлениях перестать нуждаться в декоре.

Нужно еще раз сказать об ордере. Он становится в раннесредневековых постройках более абстрактным и механическим. Это значит, во-первых, что колонны и пилястры часто совсем пропадают с фасадов и из внутреннего пространства, оставляя одинокие карнизы на плоскости, в промежутках между которыми колонны только угадываются. И, во-вторых, если колонны и пилястры все же есть, то они уже не соответствуют античным канонам, их капители или придуманы в упрощенном виде, или заимствованы в более ранних постройках, их фусты почти всегда заимствованы в развалинах античных сооружений, у них нет правильной последовательности и правильных, канонических соотношений. Этот абстрактный ордер выполняет свои функции по гармонизации, но сама гармонизация теперь упростилась, былая сложность в пропорциональных соотношениях уступила принципу механической повторяемости. И в этом – главное свидетельство смерти античного ордера. Если бы корзиноподобные капители V и VI веков были встроены в систему пропорциональной зависимости и суперпозиции, ордерная система продолжала бы жить.

Но эти основы оказались размыты и забыты, а потому старая система окончательно ушла в прошлое, оставив то в одном, то в другом художественном центре мастеров, способных построить нечто значительное по композиции, а также по размерам и по ширине пролета, но не способных и, возможно, даже не желающих воссоздать старую систему декорирования во всех ее сложностях и подробностях. Античный ордер, таким образом, умер окончательно.

Мы хотим на основе этого беглого обзора еще раз подчеркнуть, что строитель-архитектор в древнем, в том числе и античном мире был в первую очередь заинтересован создать прочную постройку по последнему слову техники, а потом – обязательно украсить ее. Первые античные храмы периода архаики не отличались изощренностью в украшениях, но по мере развития технических возможностей обработки материала совершенствовалась в первую очередь система декора. На относительно простой и сделанный в соответствии с техническими возможностями того времени конструктивный остов наносились украшения, и уже тогда это не было мотивировано никакой конструктивной необходимостью. Позднее система украшений становилась все изощреннее, но общим оставалось одно – независимость добавленных изобразительных, декоративных форм от конструктивной целесообразности. Метопы, триглифы, разнообразно развитые капители, базы, украшенные рельефами и глубокими карнизами фронтоны – все они уже на самой ранней стадии в лучшем случае напоминали о своих деревянных предшественниках, но при этом жили своей жизнью, помогая зданию выглядеть нарядно, а материалу, из которого оно сделано, проявить свой характер и достойно стареть. Этим мы хотим сказать, что если по иронии судьбы кто-то из древних мастеров уже тогда воскликнул бы, что орнамент нечестен, что он – преступление, то переход к функционализму без излишеств был бы возможен с тем же успехом уже в то время, а не 25 веков спустя. Уже тогда колонны без капителей могли нести антаблементы без фризов и стоять на своих цоколях без причудливых баз. Почему этот переход произошел не тогда, а настолько позже, мы и пытаемся размышлять в этой книге.