100 великих зарубежных фильмов - [19]

Утверждают, что если бы в этот день под началом Ганса находилось десять тысяч статистов, опьянённых историей и жаждущих приказаний, режиссёр мог бы бросить их на приступ любой крепости и любого дворца — Бурбонского или Елисейского — и провозгласить себя диктатором.

Во время съёмок взятия Тулона порт был закрыт, и над городом в течение нескольких часов реял английский флаг. Вечером докторша сказала Гансу: «Сегодня у нас сорок два пострадавших». И в ответ услышала: «Это хороший знак, ребята дерутся как черти, у фильма будет отличный темп!»

Однажды сам Ганс был легко ранен в результате взрыва ящика с патронами, в углу павильона. Он доехал в такси до клиники и через неделю уже был на съёмочной площадке, в то время как остальные пострадавшие ещё залечивали свои раны.

В эпизоде, когда Бонапарт объезжает войска, солдатам следовало приветствовать его возгласом: «Да здравствует Бонапарт!» Но массовка кричала: «Да здравствует Ганс!»

Последние дни съёмок на Корсике совпали с выборами. Энтузиазм местных жителей оказался настолько велик, что бонапартисты полностью восторжествовали над республиканцами.

«Наполеон» Ганса не был биографическим повествованием, а скорее представлял собой ряд эпических сцен, связанных с образом героя. В фильме каждая сцена кажется центральной, каждый план эмоционально заряжён до предела, каждый актёр выкладывается полностью, без остатка.

«Для Ганса задача состояла не в том, чтобы нарисовать историческое полотно или просто показать на экране личность и деятельность Бонапарта, а в том, чтобы создать кинопоэму, оживить свой рассказ эпическим дыханием, — отмечал французский киновед П. Лепроон. — И хотя исторической достоверности в фильме не больше, чем в „Песне о Роланде“, зато всё в нём проникнуто горячим дыханием народного сказания».

Ганс обнаружил, что обычный экран не соответствует размаху этого фильма. Тогда он изобрёл «тройной» экран, когда по бокам обычного устанавливались ещё два, одинакового с ним размера. Зрители могли видеть всю панораму происходящего. Несмотря на ограниченное количество оборудованных залов, тройной экран производил ошеломляющее впечатление.

Каждое из трёх изображений иногда включало по пять-шесть наплывов. «Я давал до шестнадцати изображений, наплывающих одно на другое, — утверждал Ганс. — Я знал, что при пяти изображениях глаз ничего не различает, и всё же они как-то воспринимались, а следовательно, потенциально воздействовали на зрителя, подобно оркестру, в котором перед вами играет пятьдесят инструментов и невозможно уловить ухом звучание каждого из них в отдельности — всё дело в том, чтобы продуманно окружить вас звуками. Эти наплывы тоже были продуманы, я никогда не пускал все шестнадцать изображений одновременно: сначала шло первое, несколько секунд спустя — второе, заканчивавшееся на двадцатом метре, тогда как третье начиналось на четвёртом и кончалось на двенадцатом и т. д. […] Я брал очень точные отрезки драгоценного времени, чтобы добиться какого-либо эффекта, хотя и знал заранее, что это останется непонятым. В искусстве иначе поступать невозможно».

Изображение бушующего моря, снятого с лодки, сменяется кадрами, снятыми с качелей над толпой, окружавшей Конвент (эпизод «Двойной бури»). Депутаты появляются на экране в одном ритме с разбушевавшейся стихией, и (по сценарным ремаркам) «жирондистов бросает то на правый, то на левый борт». Несколько портативных камер снимают толпу изнутри, «документально», а одна закреплена на груди тенора Кубицкого, поющего «Марсельезу», и передаёт ритм дыхания национального гимна.

Абель Ганс первым использовал приём «субъективной камеры». В сцене на Корсике режиссёр снимал Бонапарта киноаппаратом, закреплённым на крупе скачущей лошади, а для съёмок эпизодов в море использовал подводную камеру в водонепроницаемом футляре.

В интервью газете «Пари суар» в 1925 году Ганс заявил: «Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует в действии, и отсюда его аналитические и критические способности заменены аффективным восприятием, порождающим абсолютное отчуждение и предельное переживание».

Приступив к съёмкам знаменитой «снежной баталии» в Бриенне, когда юный Бонапарт выказал свои способности тактика, Ганс приказал установить над «полем битвы» специальную систему канатов и «пустил» по ним кинокамеры, траектория движения которых совпадала с полётом снежков. На Корсике закреплённые на стальных тросах и приводимые в движение механизмом канатной дороги камеры парили над землёй.

Те же методы съёмки режиссёр применил для «Бала жертв» (где камеры кружились вместе с танцующими) и для эпизода осады Тулона (камеры находились внутри мячей, которые подкидывали в воздух). К режиссёру можно вполне отнести слова Наполеона, стоящие эпиграфом к сценарию: «Я раздвинул границы славы. Это уже кое-что значит». Ганс раздвинул границы кино.

Съёмки «Наполеона» были завершены летом 1926 года. В сентябре Абель Ганс приступил к монтажу фильма, занявшему семь месяцев. У него было 450 тысяч метров негатива! Первоначальный вариант насчитывал пятнадцать тысяч метров; так называемый «многосерийный вариант» имел 10 700 метров (около восьми часов проекции), а готовый фильм для тройного экрана — 5 тысяч 500 метров.