100 великих мастеров балета - [94]

Предшественниками современных направлений были Франсуа Дельсарт и Эмиль Жак-Далькроз. Дельсарт изучал «телесные движения», пластическую выразительность детей, взрослых и душевнобольных, пытался систематизировать жесты по смысловому значению и по эмоциональной окраске. Он стал основателем науки о телесной выразительности, о человеческом теле, как художественном орудии выразительности, и за это современный балет многим ему обязан. Но Дельсарт не создал своей системы и не разработал методики ее преподавания. Он не придавал особого значения музыке. Кое-что из его наследия использовали педагоги художественной гимнастики.

Основоположник ритмической гимнастики Эмиль Жак-Далькроз, наоборот, полагал, что движение становится искусством благодаря ритму. Он писал: «…только музыка достаточно быстро и непосредственно воздействует на наши нервные центры, чтобы давать движущемуся телу импульсы».

Одновременно рождался «свободный пластический танец» – артистки, которые были первыми в этом направлении, не увлекались теорией, а сочиняли свои композиции так, чтобы получалось в первую очередь красиво. Три американки стояли у его истоков – Лой Фуллер, Рут Сен-Дени и Айседора Дункан. Дункан напомнила о красоте естественных движений, Фуллер обогатила танец сочетанием телодвижений с летящей материей. Рут Сен-Дени создала восточный культ пластики и восточных танцев.

Особенно интенсивно развивался танец-модерн там, где не было устойчивых традиций классического балета, – в Америке и Германии. В Германии он даже надолго вытеснил все остальные виды танцевального искусства, и прежде всего классическую хореографию, которая по-настоящему стала там возрождаться только в конце сороковых годов.

Большой успех в Германии имела Айседора Дункан, там развернула свою деятельность и ее последовательница Мари Вигман. Оригинальные черты хореографии Вигман, резко отличавшие ее от классического балета, – мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к матери-земле. Наряду с Мари Вигман и теоретиком Рудольфом Лабаном большими творческими достижениями отмечен путь еще одного немца – Курта Йосса. Его антивоенный балет «Зеленый стол» стал одним из выдающихся достижений той эпохи.

Немецкий танец-модерн, в отличие от красивых естественных поз Айседоры Дункан и гармоничности ее постановок, отличался особой остротой формы, внезапной сменой ритмов, был склонен то к патетическим жестам, то к трагическому гротеску.

Марта Грэхем в Америке тоже создала собственный хореографический словарь, главным элементом которого стал, в частности, механизм, по ее терминологии, «усилия» и «расслабления». Техника Грэхем ныне принята во всем мире. Хотя первые ее работы были связаны с американскими фольклорными мотивами, наибольшую известность принесли Грэхем постановки, посвященные необыкновенным женщинам – героиням европейской истории (Жанна д'Арк), античной мифологии (Клитемнестра, Иокаста), Библии (Юдифь).

В течение 1930-х и 1940-х годов наивысшего развития в Европе и Америке достигли такие черты танца модерн, как углубленная психологичность, драматическая напряженность. Пластика была подчеркнуто «антибалетна». Классический балет существовал, но не всюду выдерживал конкуренцию. Положение спасали русские артисты-гастролеры, знакомившие с шедеврами Перро, Петипа и Фокина весь свет, забиравшиеся в такие уголки, где публика мало того, что понятия не имела о пачках и пуантах, но еще и не могла вообразить спектакля, в котором все артисты молчат и лишь музыка звучит. В Австралии, например, случалось, что зрители требовали вернуть им деньги за билеты на том основании, что они не услышали со сцены ни одного слова.

Весь мир объездила труппа Анны Павловой. Шанхай, Манила, Гонконг, Малайя, Ява, Сингапур, Япония, Бирма, Индия, Египет, Южная Африка, Австралия, Новая Зеландия – вот далеко не полный список тех городов и стран восточного полушария, не говоря уже о европейских государствах, в которых танцевала великая петербургская балерина. В Рангуне ее труппу называли «Сенсацией цивилизованного мира». За вечные разъезды по морям и океанам, с континента на континент Павловой подарили титул «Терпсихоры пакетботов», который закрепился за нею на всю жизнь.

А что же в это время было в Советском Союзе?

После того, как в двадцатые годы после долгих споров все же решили не сбрасывать классику с «корабля современности», стало развиваться особое направление – «драмбалет». Одним из его основоположников был Александр Горский, впустивший на балетную сцену реализм. Он хотел драматизировать танцевальный сюжет и пытался применить на хореографической сцене режиссёрские принципы МХАТа.

С точки зрения сторонников драмбалета, все, происходящее на сцене, должно быть оправдано и понятно без слов, доступно зрителю с любым уровнем подготовки. Условности классической хореографии считались ненужными, а самому танцу в спектакле отдали только то место, на которое он мог претендовать в действительности: вальсы и мазурки на балу, танцы на свадьбе, пляски на праздниках. Присутствие танца должно было быть оправдано. А как «оправдаешь» колхозницу, вставшую на пуанты? Как оправдаешь большой и сложный классический ансамбль, достигший совершенства в «Тенях» из «Баядерки» или во втором акте «Лебединого озера»?