100 великих мастеров балета - [48]

Это произошло 18 марта 1840 года в Лондоне, в Королевском театре. В этот вечер две балерины, Тальони и Черрито, должны были танцевать одна вслед другой. Инициатором этой своеобразной дуэли выступила сама «божественная Мария». В зале стояло напряжение, как перед началом боевых действий. Старики были за Тальони, молодежь – за Черрито.

Тальони еще раз продемонстрировала то совершенство, которое стало для нее нормой. А молодая, грациозная соперница, сначала сникнувшая под впечатлением от увиденного, в конце концов, махнув на все рукой, танцевала взахлеб, как в последний раз, дав выход природному азарту. Это была дуэль двух стилей: благородства, неземной чистоты классики и той эффектности движений в танце, которые олицетворяла темпераментная итальянка.

Публика точно сошла с ума. С одной стороны кричали: «Черрито! Черрито! Долой Тальони!» С другой неслось не менее громкое: «Тальони! Тальони! Долой Черрито!» Дело кончилось общим криком – победительницу так и не назвали. А в 1845 году в том же Лондоне Жюль Перро поставил балет «Па-де-катр», в котором выступили четыре прославленные балерины – Тальони, Черрито, Люсиль Гран и Карлотта Гризи. На сей раз обошлось без скандала – публика аплодировала всем четверым, а маленький балет передавался из поколения в поколение, ставится он и по сей день для самых техничных и талантливых танцовщиц.

Но пара в конце концов рассталась. Черрито, помогавшая Сен-Леону ставить «Маркитантку», сотрудничала с Перро при постановке балетов «Альма» и Ундина», поставила в Лондоне самостоятельно балет «Розида», а в Париже – «Джемма», в котором исполнила заглавную партию. Это было в 1854 году – в это время Сен-Леон уже был в Португалии, откуда вернулся в 1856 году. Черрито в 1855–1856 годах танцевала в Санкт-Петербурге, но без особого успеха, хотя исполнила там главную партию в «Мраморной красавице». В 1657 году она покинула сцену.

А у Сен-Леона все только начиналось…

Он написал письмо в Россию – в дирекцию императорских театров. Это было письмо очень самоуверенного человека. Сен-Леон вывернул ситуацию наизнанку – не он нуждается в русском балете, а русский балет нуждается в нем, Сен-Леоне. Театральные чиновники каким-то чудом угадали, что им нужен именно этот человек.

Сен-Леона пригласили в Санкт-Петербург главным балетмейстером. Он получил в свое распоряжение прекрасных солистов, отлично обученный кордебалет, деньги на самые роскошные спектакли. Настал его звездный час – и продлился десять лет.

Сначала в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве он ставит один за другим балеты-феерии, пышные танцевальные дивертисменты. Его буйная фантазия не знает границ. Кто только не появлялся на сцене! Танцевали дриады и бабочки, реки и божьи коровки, шахматы и кружева, цветы и арапчата, балерины отплясывали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене, били фонтаны и плескались моря, одна за другой сменялись грандиозные декорации. Он впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, для световых эффектов использовал газ (газовое освещение в России было еще диковинкой) и дуговые электрические фонари-спектры.

Сен-Леон был первым дельцом среди балетмейстеров, кто оценил значение рекламы. Любезно общаясь с журналистами, он добивался того, что уже задолго до премьеры публика изнывала от нетерпения и любопытства, умело подогретая прессой. Не пойти на балет, вокруг которого было столько шума и разговоров, выглядело верхом неприличия.

Балеты Сен-Леона страдали многими недостатками, он меньше всего заботился о связности и логичности либретто, но в области танцевальной науки, умении сочинять сложные и эффектные ансамбли, дуэты, соло он был, без сомнения, большим мастером. Именно этим хореограф, пусть ненадолго, но завоевал сердца артистов и зрителей.

Петербургская балетная труппа не разделяла увлечения знатной публики искусством Сен-Леона, но его способности оценила. Именно в актерской среде возникла мысль повернуть балет на путь национальной тематики, учитывая при этом пристрастие Сен-Леона к народным танцам. Русские артисты предложили балетмейстеру использовать в качестве либретто сказку П.П. Ершова «Конек-Горбунок». Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля. Согласие объяснялось его наблюдательностью – он обнаружил, что в богатых домах входит в моду «русский стиль».

Балетмейстер сделал то, что умел делать, – поставил феерию, русская деревня в первом акте была совершенно фантастической, но танцы – танцы были хороши. Дивертисмент в «Коньке-Горбунке» заключал в себе пляски двадцати двух народностей, населявших Россию. Наблюдательность балетмейстера помогла ему довольно остроумно построить многочисленные танцевальные номера, в которых элементы отдельных народных плясок часто были верно подмечены. Премьера балета состоялась в Петербурге 3 декабря 1864 года и прошла с исключительно шумным успехом. «Конек-Горбунок» установил кассовый рекорд столетия.

Хотя передовая общественность возмущалась низкопоклонничеством и верноподданническими трюками Сен-Леона, который в апофеозе спектакля нагромоздил официальной символики (и древняя кремлевская стена, из-за которой восходит солнце, и памятник царю-освободителю, у подножия которого лежат разорванные цепи рабства), но публика оценила хорошо поставленные танцы солистов, фантазию и мастерство композиции.