100 великих мастеров балета - [39]

Это было нечто совершенно новое и неожиданное. Случалось, танцовщицы вставали на самый носок и удерживали позу одну-две секунды, публика и этому подвигу аплодировала. Но танец? Отцу с дочкой пришлось поломать голову над подходящей обувью.

Сохранились туфельки Марии Тальони. На вид они совершенно мягкие, без того жесткого носка и прокладки-супинатора, которые свойственны современным пуантам. Исследователи недоумевали, как можно было в них танцевать на пальцах, пока не догадались вывернуть наизнанку. Тогда обнаружили следы клея. Мария вставляла в носок какую-то жесткую прокладку, закрепляла, а перед тем как дарить туфельки, все вытаскивала.

Ее танец на пуантах создавал иллюзию легкого, случайного прикосновения ноги к поверхности сцены, и это производило на публику грандиозное впечатление. Казалось, танцовщица парит над землей.

Наконец отец и дочь приехали в Париж. Там Марии удалось обратить на себя внимание дирекции Оперы. Она исполнила главные партии в балетах «Весталка», «Сицилиец», «Спящая красавица». Это было успехом – но не таким, на который она рассчитывала. Ей требовался свой репертуар – и в 1832 году Филипп Тальони поставил балет «Сильфида». Тут ей было чем блеснуть! В создании пластической характеристики образа Сильфиды балетмейстер исходил из особенных индивидуальных данных танцовщицы – большой и свободный прыжок, точность фиксации, естественная грация, необычайная лёгкость и кантиленность танца. При этом учитывались особенности ее сложения и ограниченные возможности в области пантомимы – это искусство Марии плохо давалось. Партия Сильфиды была насыщена разнообразными прыжковыми движениями, арабесками в статике и динамике, позами на высоких полупальцах и пуантах.

«Сильфида» принесла 28-летней Марии Тальони мировую славу, которую она удерживала четверть века. В сиянии ее славы померкло имя создателя балета, отца Марии. И этот балет стал первым, в котором женский танец доминировал над мужским. Пуанты открыли перед исполнительницами новые горизонты – теперь им было где проявить техническую виртуозность, и мужчины-танцовщики вынуждены были уступить им ведущее место и лавры. Балетмейстеры эпохи романтизма Филиппо Тальони, Жан Каралли, Жюль Перро возвели женский танец до уровня, недосягаемого для мужчин-танцовщиков по выразительности и техническому мастерству.

На первый план в романтическом балете вышел сольный женский танец. Именно Сильфида стала главной героиней балета. С тех пор балет надолго превратился в царство женщин. Женский танец стал доминировать над мужским. Арабеск Тальони, простирающийся вдаль, его парящая линия, его силуэт стал эмблемой романтического балета.

За «Сильфидой» последовали новые партии в отцовских балетах – Натали в «Натали, или Швейцарская молочница» (1832), Зюльма в «Восстании в серале» (1833), Флер де Шан в «Деве Дуная» (1836). Но легкокрылая Сильфида оставалась главной.

Карьера танцовщицы не помешала великой Тальони иметь семью и детей: в 1832 году Мария вышла замуж за графа де Вуазен, но продолжала носить девичью фамилию и не бросила сцены. От этого брака у нее были дочь и сын. Легкомысленный супруг с годами растратил и свое состояние, и часть доходов Марии. В 1835 году балерина вынуждена была расстаться с ним. Приходилось вновь надеяться только на себя, на свой талант и на свой характер.

Она могла быть мелочной, требовательной, капризной, жестокой. Но в то же самое время посетители ее салона восторгались ее обворожительностью. Разумеется, жертвами Тальони чаще других становились директора театров, среди которых за ней закрепилась репутация «деспота в юбке».

Тальони умела ценить свой талант. Подобные заработки никому и не снились, что не мешало ей крайне аккуратно вести свою бухгалтерию. В случае задержки жалованья она прибегала, как писали, «к энергичным мерам». «Деньги вперед!» – это было ее правилом. Так, однажды в Лондоне, не получив утром обещанного гонорара, она не вышла вечером на сцену, несмотря на все заверения директора, что он с ней расплатится.

Злость на Тальони со стороны театрального руководства доходила до того, что директор Парижской оперы мсье Верон искал в Европе замену звезде. Конечно, это была очень трудная задача, но контракт с Тальони все-таки возобновлен не был, и в 1837 году она в последний раз танцевала «Сильфиду».

Впереди были российские гастроли.

Приезда Тальони в Россию в 1837 году ожидали с нетерпением. В Петербурге отдельной брошюрой даже вышла ее биография. В день первого выступления в «Сильфиде» петербургский Большой (Каменный)театр был переполнен, а билеты на спектакли с участием Тальони можно было достать, только имея особые знакомства и связи. Балет имел оглушительный успех. О нем заговорили как о сенсации. Пять петербургских сезонов (1837–1842) превратились для нее в один сплошной триумф, гонорары балерины намного превышали парижские. Ее имя приобрело такую популярность, что появились карамель «Тальони», вальс «Возврат Тальони», шляпы «Тальони», сливочный торт «Тальони», модный танец «Тальони-гавот». Изменился даже театральный этикет: с легкой руки архитектора Дюпоншеля, бросившего еще в Париже к ногам балерины букет цветов на представлении балета «Психея», что ранее запрещалось, русские почитатели теперь могли заваливать своих кумиров букетами. Стало принято вызывать актеров и выходить на поклоны публике столько, сколько она этого захочет. Дамская же часть зрителей получила право выражать свои эмоции аплодисментами, что раньше считалось нарушением приличий.