100 великих мастеров балета - [26]

Умер он 14 июля 1819 года, от чахотки.

Шарль Дидло

Мальчику не повезло – в детстве он перенес оспу. Мало кто после этого заболевания мог похвалиться гладким, не изрытым оспинами лицом. Но недостаток внешности не помешал мальчику стать знаменитым танцовщиком

Шарль-Луи Дидло родился в 1767 году в Стокгольме. Его отец был первым танцовщиком в Большом Стокгольмском театре и преподавал в младших классах балетного училища.

Шарль Дидло – один из первых реформаторов балета

Еще в детстве он исполнял в спектаклях роли амуров, чему способствовал его маленький рост – техника уже появилась, но с виду юный артист был совсем малюткой. Впоследствии его ученик, выдающийся русский танцовщик, балетмейстер и теоретик балета Адам Глушковский писал: «Он был танцовщик грациозный, с большой чистотой выделывал каждое па, но не имел большой элевации в антраша и скачках. Он создал для себя особый род танцев: грациозные позы, плавность, чистоту и быстроту в скользящих па, приятное положение рук и живые пируэты».

Когда ему было девять лет, его отвезли в Париж. Его учителем стал Жан Доберваль. Но в 1784 году Доберваль уехал в Бордо. Семнадцатилетний Дидло продолжал учиться, хотя материальные обстоятельства были сложными. Тогда он впервые попробовал себя в роли балетмейстера – отец вызвал его в Швецию, и он там поставил танцы в опере «Фрейя». Когда Дидло вернулся в Париж, Новер и Огюст Вестрис взяли его с собой на лондонские гастроли. В Лондоне Дидло продолжил балетмейстерскую карьеру – после гастролей он остался и поставил 22 мая 1788 года два одноактных балета – «Милость сеньора» и «Ричард Львиное Сердце». Успех был такой, что с начинающим хореографом заключили контракт на несколько сезонов.

В 1789 году Дидло побывал в Бордо, встретился с Добервалем и принял участие в его балетах, а потом они вместе отправились в Лондон – обстановка во Франции к хореографии не располагала.

В Лондоне не было тогда постоянной балетной труппы, но не было и той рутины, которую тщательно оберегали в парижской Опере под видом верности эстетическим нормам классицизма. Лондон собирал все новые и свежие силы, давал площадку для экспериментов. Дидло, работая там, все же пытался вернуться во Францию, но ни в Париже, ни в Лионе ничего путного не вышло – и он опять уехал в Лондон. Там он поставил балеты, которые принесли ему известность: «Любовь маленькой Пегги», «Караван на отдыхе», «Отомщенная любовь», «Флора и Зефир», «Счастливое кораблекрушение», «Ацис и Галатея» – всего одиннадцать балетов за пять лет.

В сентябре 1801 года он с женой и маленьким сыном приехал в Россию. Его пригласили в Санкт-Петербург – и мог ли он знать, что именно тут реализует все свои замыслы, даже самые фантастические?

Сперва он занял в балетной труппе скромное место, но скоро так заявил о себе, что обогнал и Вальберха, и другого балетмейстера-француза, Шарля Ле Пика. Первый танцовщик, главный балетмейстер, преподаватель танцев в балетной труппе и в училище – это ли не карьера? Но Дидло был повязан по рукам и ногам контрактом с дирекцией императорских театров, в котором прямо сказано, что «таланты господина Шарля Луи Дидло… принадлежат исключительно императорской дирекции». Он был обязан исполнять все первые роли в балетах, воспитывать солистов, сочинять балеты и дивертисменты, следовать за труппой всюду, куда она будет направлена, удовлетворяться теми костюмами, которые ему выдадут. Зато в труппе и в школе он был самовластным хозяином. Похоже, что правила ему были не в тягость – он так любил балет, что в период подготовки нового спектакля танцевал даже на улицах.

Его дебют на российской сцене состоялся в 1802 году – это был балет «Аполлон и Дафна», открывший целый цикл «анакреонтических балетов», которые вошли в моду еще в восемнадцатом веке. Они были созданы в духе поэзии древнегреческого поэта Анакреона – жизнерадостной, немного фривольной, об амурных шалостях олимпийских богов, с участием зефиров, нимф, купидонов, фавнов и прочих фантастических персонажей. Что же нового внес в этот жанр Дидло?

Если раньше Венер и Марсов «изображали» в расшитых золотом кафтанах и в платьях с фижмами, а главное – в туфлях на каблуках, то Дидло выкинул эти костюмы на свалку. Никаких париков, шиньонов, туго зашнурованных корсетов, тяжелых башмаков с пряжками – костюм должен быть легок и невесом, и лучше всего, если это – туника на манер античной. А под тунику следует надевать трико телесного цвета.

Это трико появилось лет десять назад как нижнее белье – дамы тогда носили полупрозрачные платья-«шемиз», высоко подпоясанные, и хотя некоторые искательницы приключений надевали их на голое тело, но в основном под ними носили тонкое шелковое трико. Его-то и использовал для своих нимф и зефиров Дидло. Руки, плечи и шея оставались обнаженными, волосы у женщин укладывались в греческий узел или распускались и украшались цветами.

Реформа костюма была напрямую связана с изменениями в хореографической технике. Сценический танец окончательно перестал быть более сложной формой салонного и приобрел черты современного классического танца с ясностью и четкостью линий тела, большей амплитудой движений рук, корпуса и особенно ног, полетностью, что привело и к большей свободе движений. Преобразования в технике танца неминуемо привели к изменениям в системе обучения, которые сделал Дидло, находясь во главе труппы и балетной школы.