виктор ерофеев
рискованное искусство
Весь XX век искусство пугало людей всякими ужасами. Это был путь тревоги, где поставлено много вопросов и почти не дано ответов. Публике предлагалось признаться в собственном ничтожестве: она не справлялась, не понимала, что от нее хотят, не переваривала новой культурной пищи. Ее рвало от философии жизненного абсурда, святотатства, чрезмерной сексуальности, словесного издевательства. И то, что публику рвало, искусство считало своей победой. Чем больше блевотины, тем лучше. Это стало почти каноном.
В советской России друзья литературы и искусства блевали совсем по другому поводу, и честным людям очень хотелось знать правду. О том, что есть правда, они в основном знали по классической литературе и думали: правда едина. Когда цензура ушла, быстро выяснилось, что правды нет. Мы вошли в круг общей современной культуры слабыми и неподготовленными. Нам сразу померещился конец света.
На самом деле, мы оказались недалеко от правды. Искусство XX века мучалось тем, что, как сказал Ницше, «Бог умер». Оно не знало, что умер не Бог, а то представление о нем, которое существовало на Западе многие столетия. Болезнь богооставленности фактически стала основной, хотя и подсознательной, темой. Новые источники религиозной энергии до сих пор не обнаружены, и западная культура, эстетически почувствовав исчерпанность темы отчаяния, решила самораспуститься. Нынче она уходит в зоны моды, стилистических решений, спонтанного жизнелюбия и выделяет адреналин за счет побед в поверхностных конфликтах.
Но есть писатели, художники, кинорежиссеры, которые не перестали отчаиваться. Их по-прежнему ломает от глобальной незащищенности человека. И здесь возникает тема Софьи Купряшиной. Ее тоже ломает. Конечно, легче всего ее упрекнуть в чернухе и во вторичности. Но это будет недобросовестным решением.
В свои 33 года Соня написала много рассказов, которые тянут на книгу, наконец собранную и изданную. Соня пишет о «дне», что для русской литературы, не ново. Новое, скорее, в том, что «дно» для Купряшиной в нас самих, и оно-то бездонно. Соня выворачивает наизнанку интеллигентные представления о моральных ценностях не ради эпатажного наезда на читателя, а потому, что сложившиеся стереотипы ей кажутся мерзкой фальшью. Она готова предоставить как доказательство жизненный опыт: свое знание пьянства, проституции, неудачного интеллектуализма, безденежья, трафаретного литературного образования, семейных скандалов, мокрые грезы о «волосатых яичках» любимого человека и реальные муки астрального траха. На фоне «Балтики-9», заматерелых форм и пожирания кумиров, ее многие пишущие современницы кажутся блеющими овечками. Купряшина полагает, что моральные ценности аморальны, зато в аморальных решениях есть своя красота, свежесть иронии, юмор, неожиданная радость жизни.
Добрый российский читатель, до сих пор сохранивший иллюзию, что литература учит, как жить и зачем, может задаться глубокомысленным вопросом, насколько идеи Софьи Купряшиной надо воспринимать как «рискованное искусство», литературный полигон не для подражания, а для осознания нашей умственной окаменелости. Застой в голове мало кем преодолен. Французский термин «рискованное искусство» (l’art risque) вошел в художественный обиход XX века как щит для защиты жизни от слишком крутых экспериментов. Как всегда культурология стремится сдержать интеллектуальный натиск художественного явления, загнать его в угол амбициозной провокации. Но правда где-то посредине: эпатаж художника, зовущего в пропасть, «работает» только тогда, когда пропасть реальна.
У Купряшиной есть своя искренняя женская бездна.
Если рассказ «День рождения» в духе московского концептуализма пародирует детские «парадизы» соцреализма, и твердая задница учительницы торжествует над ежом ради горького смеха, то «Один день Серафимы Генриховны» (названный скорее небрежно, чем пародийно) написан в знак примирения с жизнью. Фарш жизни неделим на добро и зло. Серафима Генриховна продеградировала до основания; это и воспринимается как завидный идеал. Здесь достаточно много авторской идеологии, связанной с традицией: надо жить по продуманным схемам, по прожитым мыслям. Но после «аквариума» вытрезвителя Серафима готова почти на индийские омовения: на рассвете «она зачерпнула воды из Москвы-реки и попила… Потом она села на нижнюю ступеньку и помыла ноги в воде, тщательно протерев их после юбкой».
В «Ванде» место действия настолько отчетливо неопределенно, что легко догадаться: весь мир — дурдом. В помутненном сознании бедной Ванды единственной формой сопротивления этому миру может стать тотальный отказ от нормы. Норма — аналог смерти, даже если речь конкретно идет о свежем постельном белье или стиранном лифчике. Достоевский называл норму «всемством», имея в виду: «все мы». Норма в лице многочисленных врагов Ванды считает, что все и всех надо и можно перевоспитать, а дурь — «это пройдет». Расхожая философия «все будет хорошо» врет: спокойно, ничего хорошего не будет. Вокруг Ванды доносчики, предатели, похотливые козлы — возможно, ей так же не повезло, как «всем нам». Ей пятнадцать лет, а, может быть, сто — какая разница, если возраст обезображен бытом и быдлом. Ванда делает сильный выбор: находит себе «учителя» по фамилии Макаренко, не исключено, что он «тот самый», из советского бреда, а, может быть, нет. Во всяком случае, он объяснит Ванде, зачем женщине нужен клитор, а если у кого есть сомнение, зачем объяснять, то вопрос не к Купряшиной, а к себе. Макаренко и Ванда умирают, у каждого из них есть, как водится, на это свои резоны.
