Модерн — незавершенный проект>*
Нижеследующий текст лег в основу речи, которую я произнес 11 сентября 1980 года в городе Франкфурте, в церкви св. Павла, по случаю присуждения мне премии Адорно.
После художников и кинематографистов теперь на биеннале в Венецию допущены и архитекторы. Откликом на это первое архитектурное биеннале стало разочарование. Участники выставки в Венеции представляют собой авангард наоборот. Под девизом «Настоящее прошлого» они отказались от традиции модерна, уступившей место какому-то новому историзму. «То, что весь модерн подпитывался ожесточенными дебатами с прошлым; то, что Фрэнк Ллойд Райт был бы немыслим без Японии, Ле Корбюзье — без античности и средиземноморских построек, а Мис ван дер Роэ — без Шинкеля и Беренса, обходилось молчанием». Таким комментарием критик из «Frankfurter Allgemeine Zeitung»>2 обосновал свой тезис, значение которого для диагностики эпохи выходит за пределы данного повода: «Постмодерн решительно подает себя как антимодерн».
Этот тезис характерен для аффективного течения, проникшего во все поры интеллектуальных сфер и активизировавшего теории постпросвещения, постмодерна, постистории и т. д., словом — нового консерватизма. Со всем этим резко расходятся Адорно и его творчество.
Адорно настолько безоговорочно связал себя с духом модерна, что уже в попытке провести различие между подлинным модерном и «всего лишь» модернизмом он предчувствует аффекты, реагирующие на выпады модерна. Поэтому, возможно, не будет столь уж неуместным, если я выражу благодарность за премию Адорно в форме исследования вопроса о том, как сегодня обстоят дела с установками сознания модернистов. Является ли модерн столь passe>3, как об этом утверждают постмодернисты? Или же провозглашенный столь многими постмодерн, в свою очередь, всего лишь блеф? А может быть, «постмодерн» — всего-навсего модное слово, под которым незаметно объединились наследники тех, кого культурный модерн настраивал против себя, начиная с середины XIX века?
Старые и новые
Тот, кто подобно Адорно датирует начало «модерна» приблизительно 1850 годом, смотрит на него глазами Бодлера и авангардистского искусства. Позвольте мне начать толкование этого понятия культурного модерна с краткого рассмотрения его долгой предыстории, освещенной в трудах Ганса Роберта Яусса>4. Слово «modernus» впервые было употреблено конце V века для отграничения только что официально признанной христианской современности от римско-языческого прошлого. Содержание меняется, но «modernitas»>5 всякий раз выражает сознание эпох, соотносящих себя с прошлым и древностью и понимающих себя как результат перехода от «старого» к «новому». И это касается не только Ренессанса, с которого начинается Новое время для нас. Люди считали себя «современными» (modern) и в эпоху Карла Великого, и в XII веке, и в эпоху Просвещения, т. е. всякий раз, как в Европе через обновленное отношение к древним формировалось сознание той или иной новой эпохи. При этом «antiquitas»>6 вплоть до знаменитого спора «новых» с «древними», т. е. с приверженцами классицистских вкусов во Франции конца XVII столетия, считалась нормативным и рекомендованным для подражания образцом. И лишь с возникновением идеалов совершенства, характерных для французского Просвещения, лишь с инспирированным современной наукой представлением о бесконечном прогрессе познания и о продвижении к лучшему с социальной и моральной точек зрения взгляд постепенно освобождается от чар, которыми классические произведения античного мира околдовывали дух той или иной современности. Наконец, современность, противопоставляя романтизм классицизму, пытается найти собственное прошлое в идеализированном Средневековье. На протяжении XIX века из этого романтизма возникает такое радикализированное осознание современности, которое освобождается от всех исторических связей и сохраняет за собой лишь абстрактное противопоставление традиции, истории в целом.
Теперь современным считается то, что спонтанно способствует объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени. Квинтэссенцией таких произведений служит новое, которое устаревает и обесценивается, когда стиль в очередной раз меняется на новый. Однако же если просто модное, оказываясь в прошлом, становится старомодным, то современное сохраняет тайную связь с классическим. С незапамятных времен классическим считалось то, что переживает разные эпохи; в эмфатическом смысле «современное» свидетельство черпает такую силу уже не из авторитета какой-либо прошлой эпохи, но исключительно из подлинности прошедшей актуальности. Этот резкий переход сегодняшней актуальности во вчерашнюю является и разрушительным и продуктивным одновременно; как замечает Яусс, это и есть сама современность, создающая для себя собственную классику — ведь мы, к примеру, совершенно непринужденно говорим о классическом модерне. Адорно предостерегает от разграничения между модерном и модернизмом, «так как без субъективного настроя, для которого импульсом служит новое, не кристаллизуется никакой объективный модерн» (Asthetische Theorie, 45)
