Тексты, собранные в этой книге, не нуждаются в подробных разъяснениях. «Повествовательное искусство и магия», «Фильмы» и «Допущение реальности» отвечают одним и тем же требованиям и, полагаю, вполне согласуются между собой. «Наши недостатки» – не грубое упражнение в жанре памфлета, как высказались некоторые, но весьма сдержанный и скорбный очерк, описывающий наши не самые славные черты[1]. «Оправдание каббалы» и «В защиту Лже-Василида» суть смиренные упражнения в анахронизме: они не восстанавливают в правах тяжелое прошлое, но взаимодействуют и полемизируют с ним. «Продолжительность ада» свидетельствует о моем постоянном интересе и критическом отношении к некоторым спорным вопросам в области теологии. То же можно сказать и об «Одной из последних версий реальности». «Поль Груссак» стоит наименьшего внимания среди всех текстов. В эссе, озаглавленном «Другой Уитмен», я сознательно умалчиваю о той страсти, которую будит во мне эта тема; сожалею, что не выделил должным образом многочисленные риторические изобретения поэта – определенно, более прекрасные и породившие больше подражаний, чем новации Малларме или Суинберна. Главное достоинство «Вечного состязания Ахилла и черепахи» – собранные в нем различные сведения и концепции. Мои «Толкования Гомера» – это первая работа (и я не думаю, что когда-нибудь появится вторая) неуверенного в себе эллиниста.
В моей жизни не хватало жизни и смерти. Отсюда мучительная любовь к этим пустякам. Не знаю, оправдывает ли меня эпиграф.
Буэнос-Айрес, 1932
Существует легенда, что Уистлера однажды спросили, сколько времени ему понадобилось для написания одного из «Ноктюрнов», и тот ответил: «Вся жизнь». Не менее правомочным был бы и ответ, что ему понадобились все века, предшествовавшие моменту написания. Из этого скрытого применения закона причинности следует, что малейшее из событий несет в себе непостижимую вселенную, а также наоборот: вселенная нуждается в малейшем из событий. Исследовать причины явления, пусть даже столь простого, как литература гаучо, означает стремиться к бесконечности; я ограничусь упоминанием двух причин, которые считаю основными.
Мои предшественники на этом поприще ограничивались одной составляющей: пастушеской жизнью, типичной для горных склонов и пампы. Этой составляющей, бесспорно приводящей к ораторской плавности и живописным отступлениям, недостаточно; пастушеская жизнь типична для многих областей Америки, от Монтаны и Орегона до Чили, однако эти области до сего дня категорически воздерживаются от составления своего «Мартина Фьерро». Получается, что сурового пастуха и пустынной местности не хватает. Ковбой, несмотря на документальные книги Уилла Джеймса и на все упорство кинематографа, имеет в литературе своей страны меньше веса, нежели люди Среднего Запада или чернокожие с Юга… Выводить литературу гаучо из ее предмета, то есть из самого гаучо, – значит устраивать путаницу, искажающую очевидную правду. Для формирования этого жанра не менее важным, чем пампа и холмы, был городской характер Буэнос-Айреса и Монтевидео. Война за независимость, война с Бразилией, другие войны самого разного свойства заставили людей гражданской формации проникнуться духом гаучо; и вот из случайного сопряжения двух этих образов жизни, из удивления, который один вызывал в другом, и родилась литература гаучо. Поносить (а некоторые так и делали) Хуана Круса Варелу или Франсиско Акунью де Фигероа за то, что они не пробовали себя в литературе гаучо или не изобрели ее, – это глупость: без их высококультурных од и эпиграмм Мартин Фьерро пятьдесят лет спустя не убил бы негра в приграничной пульперии. Вот насколько протяженно и неисчислимо искусство, насколько таинственна его игра. Обвинять литературу гаучо в неподлинности и неправдоподобии на том основании, что ее создавали не гаучо, – это педантство и нелепость; и все-таки ни один представитель этого жанра не избежал обвинения в фальши – либо от современников, либо от грядущих поколений. Так, например, по мнению Лугонеса, Анисето, которого создал Аскасуби, – это «незадачливая смесь философа-недоучки и пустомели»; по мнению Висенте Росси, «персонажи „Фауста“ – два болтливых пьяницы», Вискача – «старый помешанный поденщик», Фьерро – это «монашек-федерал, бородатый орибист в широченных штанах». Подобные определения, ясное дело, суть курьезы изобретательности; слабым и прямым оправданием может служить только то, что всякий литературный гаучо (всякий литературный персонаж) так или иначе представляет писателя, который его выдумал. Не раз было говорено, что герои Шекспира независимы от Шекспира, однако же для Бернарда Шоу «„Макбет“ – это трагедия современного просвещенного человека – убийцы и клиента ведьм…». Касательно большей или меньшей достоверности выдуманных гаучо следует, наверное, заметить, что почти для всех нас гаучо – это идеальная, прототипическая сущность. И отсюда дилемма: если фигура, предлагаемая нам автором, в точности совпадает с этим прототипом, мы почитаем ее затасканной и условной; если же они различаются, мы чувствуем себя обманутыми, облапошенными. Позже мы убедимся, что из всех героев этой поэзии самый индивидуальный – это Фьерро, он меньше всех соответствует традиции. Искусство всегда стремится к индивидуальному и конкретному, искусству чужд Платон.
