Звуки индийской музыки. Путь к раге - [8]

и в течение нескольких лет жили яркой жизнью. Новая «Дарбари», другая «Кальян», «Камод», что засверкала, как люстра в бальном зале, по-новому отчеканенная «Джайджайванти», приобретшая величественность и поэтичность Гималаев. Начали появляться фольклорные интонации, пробивавшиеся сквозь ткань знакомых раг, что-то сельское, овеянное ветром, просочилось в «Кхамаджи»; «Бхайрави» вышла на простор из своего традиционного укромного уголка во внутренних покоях, а «Пахади» обрела свойство внушать трепет, охватывающий нас в безлюдных местах. Все стали называть это школой (гхараной) Патиалы. Но в этой гхаране были и другие певцы — и до и после него, — а его голос и дух были неповторимы, и никто не мог убедительно воспроизвести их. Композиции пелись так же, те же тараны возникали снова и снова, но той силы и того проникновения в музыку, того серебристого вечернего света, отражавшегося в его рагах, не было. Никто не знал, откуда шел этот свет, даже члены его гхараны.

Представьте себе, что гхарана — это сосуд, содержащий некую жидкость, так сказать, насыщенный раствор усилий, таланта, вдохновения, передаваемых по наследству внутри одной семьи. Раствор этот нагревается благодаря целеустремленной страсти, потрясающему труду, как правило, одного из ее членов, который в процессе кипения и испарения раствора выходит в необъятный мир музыки за пределами гхараны. Именно тогда гхарана приобщается к этому истинному миру музыки. Несомненно, что музыкант, вышедший за пределы психофизической оболочки гхараны, обладает всеми качествами последней, но эти качества уже другие по своему существу. Как пар из кипящей жидкости не является более этой жидкостью и не может в прямом смысле войти в нее обратно, так и упомянутый музыкант в некотором роде не принадлежит уже гхаране. Он — свободен, и гхарана, таким образом, является средством его освобождения. Тот гуру, который осознает это, активно помогает своему ученику добиться такого освобождения, снабжая его бесценным сокровищем своего собственного опыта, практики, мироощущения и любви, так что ученик может взлететь к таинственным высотам искусства, откуда ничто не возвращается к своему прежнему состоянию. Те же, что остаются внизу, в растворе гхараны, братья и сестры освободившегося, овладевают новыми открывшимися им прозрениями и выполняют очень важную функцию: они поддерживают насыщенность и потенцию раствора ради его внезапного закипания в результате усилий какого-либо другого члена гхараны. Для гхараны весьма важно помнить, что ее члены не могут обрести качества того, кто освободился, но они не должны бросать свое призвание из-за того, что их минуют богатство и слава.

Таким образом, гхарана, или, иначе говоря, система гуру — шишья парампара, жизненно важный механизм, который поддерживает в одном месте и в одной группе людей, объединенных обычно родственными узами, определенный уровень таланта и труда, нужный для того, чтобы некто внутри гхараны (или за ее пределами) использовал накопленные ею возможности и силы как средство выхода из гхараны и системы парампара в открытый мир прозрений и творчества. Не знать этого — значит не знать того, как возникла наша музыка и как она жила и выжила в течение последнего тысячелетия.

Учеба и перевоплощение

В предыдущей главе мы рассматривали систему парампара, которая, как мы выяснили, породила нечто большее, чем просто мастерство. Мы также выяснили, что в нашей культуре обучение музыке есть процесс скорее трансформации, нежели обучения как такового. Мы обнаружили, что в нашей музыке исполнитель находится в особом к ней отношении — именно он наиболее важен, единствен, неповторим. Таким образом, это отношение ближе к отношению Бетховена к своему 5-му концерту или Стравинского к «Весне священной», нежели Раффи Петросяна[24] к «Танцу с саблями» или Сергея Кусевицкого к «Траурному маршу» из «Кольца нибелунга».

Чем озабочен европеец, когда он подыскивает себе учителя музыки — скрипки или композиции? Тем, насколько знающим учитель окажется: знает ли он старую и новейшую музыку, добаховскую и после Стравинского, насколько он сведущ в гармонии и инструментовке, в генерал-басе и чтении партитур, в регистрах органа, в анализе форм, в фугах — строгих и свободных, в греческих ладах и грегорианских хоралах, в джазовых ритмах. Как счастлив ученик, когда оказывается, что учитель знает все! Теперь представьте себе одного из нас, идущего учиться музыке у Фаияз Хана. Будем ли мы озабочены тем, умеет ли наш учитель правильно произносить слова? Или, того меньше, читал ли он «Сангитамакаранда» или знает ли он о существовании «Сангитрага кальпадрума»[25]? Мы направляемся к учителю не затем, чтобы узнать все о музыке, а главным образом затем, чтобы испытать прикосновение его духа и с его помощью преобразить себя соответственно настрою нашей музыки. И нам совершенно все равно, занимается ли наш учитель исследованиями в области музыки и знает ли он этимологию слова «трель» или «глиссандо». Причина этого не в том, что мы отличаемся от других людей; просто наша музыка такова.

Если мы покупаем какой-нибудь товар, то нас, конечно, будут интересовать все вопросы, касающиеся его ценности и стоимости. Но когда мы стремимся к прекрасному, к прозрениям, проникновению в суть вещей, то оставляем, естественно, все наши прочие соображения там, где им и надлежит быть, — на улице, за порогом. Разница здесь понятна всякому.