Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [59]

Однако настоящие джазовые приключения начались после моего поступления в мерзляковское училище в 1961 году. Многие из моих новых друзей оказались поклонниками джаза и просто «джазистами», играющими иногда в ресторанах, и именно с ними я начал посещать джазовые кафе. В то время в «Молодежном», в «Синей птице» и в «Ритме» играли такие корифеи советского джаза, как Лукьянов, Пищиков, Козлов, Громин, Марков, Чижик. И меня совершено поражало, как мои друзья и соученики, с которым я сидел на уроках гармонии и сольфеджио, вдруг поднимались на сцену и начинали наравне с этими титанами импровизировать в «джэм сейшенах». Здесь музыка делалась прямо на моих глазах без всяких текстов и предварительных договоренностей, и это вызывало ощущение какого–то фантастического полета, к которому я не мог иметь никакого отношения, ибо те профессиональные навыки, которым я обучался, не давали возможности даже подступиться к этому. В результате я начал испытывать еще большую зависть к своим джазовым друзьям, но теперь это была уже не личная зависть, но зависть родовая, или даже видовая. Это была зависть композитора к менестрелям, или зависть представителя письменной традиции к носителям устной традиции, ибо преимущества устной традиции в этой ситуации были несомненны. Хорошо, что в те времена у меня был такой друг, как Валерий Афанасьев, с которым мы просиживали многие часы в консерваторской студии звукозаписи, слушая Вагнера, Брамса, Брукнера и Малера в исполнении Бруно Вальтера, Фуртвенглера, Кнаперсбуша, Мейнгельберга и Тосканини, а затем играли все это в четыре руки, реально проникаясь живым и истинным величием письменной композиторской музыки. Однако на вечеринках мои джазовые друзья противопоставляли всему этому записи Брубека, Питерсона или Гарнера, а потом мы специально стали собираться для того, чтобы слушать Колтрейна, Монка и Левиса, и на этих прослушиваниях я пришел к окончательному убеждению, что монополии композиторов на музыку пришел конец и что великая музыка — это не обязательно композиторская музыка.

Но еще более серьезный удар по композиторскому монополизму был нанесен рок–музыкой. Записи «Битлз» появились в наших кругах в 1964 году, а может быть, даже чуть раньше, и первые же их «сорокопятки» буквально потрясли меня — мне казалось, что происходит возрождение духа верджиналистов, Доуленда и вообще духа ренессансной и готической музыки, которой я тогда тоже крайне увлекался и которая в моем представлении противостояла духу «нормативной», окружающей нас композиторской музыки. Затем появились «Роллинг Стоунз», а 1967 год ознаменовался выходом диска «Серпент Пеппер», воспринятым нами как какое–то грандиозное событие. Один из моих друзей учредил клуб «Сержент Пеппер», и каждый месяц мы собирались на заседания клуба, которые неизменно начинались в того, что все присутствующие стоя заслушивали гимн «Сержент Пеппер». К концу 1960–х годов события, связанные с рок–музыкой, приняли какой–то обвальный характер. Мы без конца слушали американские джаз–роковые группы «Чикаго» и «Кровь, пот и слезы», Джимми Хендрикса, «Прокл Харум», «Джентл Джайнт», первые диски «Кинг Кримсон», «Пинк Флойд» и «Блэк Саббат», и это были, пожалуй, самые яркие музыкальные впечатления тех лет. Мои личные композиторские достижения тех лет были весьма скромны и как–то «академичны». Я вяло овладевал нормами додекафонической и серийной техники и с гораздо большим воодушевлением отдавался фортепианным занятиям, посвящая игре на рояле по шесть–восемь часов в день. Что же касается современной композиторской музыки, то основные впечатления от нее в то время для меня были связаны со Штокхаузеном, Берио и Лигети, но впечатления эти и по яркости, и по живости явно уступали переживаниям, связанным с рок–музыкой.

После окончания консерватории в самом начале 1970–х годов я пережил всплеск собственной композиторской деятельности, написав ряд «авангардистских» сочинений, которые ввели меня в круг тогдашних корифеев авангарда — Денисова, Шнитке и Губайдулиной, и на гребне этого всплеска я оказался в московской экспериментальной студии электронной музыки, где тогда они полностью царили. Но именно там произошел мой идейный разрыв не только с ними, но и с авангардом Штокхаузена, Булеза, Берио, Лигети и Кагеля. Именно там я окончательно убедился в том, что основные музыкальные события отныне происходят не в сфере композиторской музыки и не в сфере авангарда, но в сфере рок–музыки. Я и сейчас считаю, что самое значительное из того, что было создано в музыке в начале 1970–х годов, связано не с именами Штокхаузена, Лигети или Кагеля, но с именами Фриппа, Маклафлена и Гэбриэла. Тогда мне представлялось, что именно в роке заложено решение всех актуальных вопросов, и что рок является спасением музыки от кошмара авангардистских конвульсий. Оказавшись в кругу настоящих рок–музыкантов, т. е. людей, не просто слушающих рок–музыку, но активно ее играющих, я вплотную столкнулся с проблемой противостояния устной и письменной традиций. Большинство из тех, с кем я играл в группе «Бумеранг», а затем в собственной группе «Форпост», не только не имели академического образования, но не все из них кончали даже музыкальную школу и лишь едва могли читать ноты. Но зато они в совершенстве владели приемами специфической артикуляции и звукоизвлечения, а также навыками импровизации, что для нас — людей с консерваторским образованием — было какой–то закрытой книгой. Часто предметом наших общих шуток было то, что когда на наших репетициях появлялся нотный текст, то он повергал рокеров в шок и они немели, когда же нотный текст убирался, то немели уже мы — консерваторцы. В процессе нашей общей работы вырабатывался какой–то смешанный способ письменной фиксации, включающий в себя помимо нот обозначение функций, цифры, графические символы, регистры синтезатора и названия спецэффектов. Это был какой–то сплав письменных предписаний с устными договоренностями, которые зачастую накладывались на заранее сделанную электронную фонограмму. Но самым удивительным было то, что при работе с рок–группой совершенно ненужным оказался партитурный способ записи — эта визитная карточка opus–музыки. Такие мои роковые композиции, как «Гимны» или «Серафические видения», имели вид отдельных партий и более напоминали нотацию месс в хоровых книгах XV–XVI веков, чем композиторскую партитуру XIX–XX веков. Надобность в партитуре отпала, в частности, потому, что рок–группа — это не просто музыкальный ансамбль наподобие симфонического оркестра или квартета, но общность людей, и музыка, возникающая в этой общности, не может быть передана и воспроизведена другой группой, другой общностью людей, ибо это будет уже совсем другая музыка и, стало быть, для ее письменной фиксации будет требоваться другая партитура. Но именно точно фиксированная партитура оказывается совершенно бессмысленной, ибо рок–музыка рождается не из воспроизведения заранее созданного текста, но из долгого «выгрывания» музыкантов друг в друга, в процессе которого возникает некий непредсказуемый и неповторимый результат, представляющий собой сумму усилий каждого члена группы. Вот почему нотный текст в рок–музыке выполняет чисто подсобную функцию, и вот почему я нисколько не сожалею о том, что нотный материал «Гимнов» и «Серафический видений» со временем просто бесследно исчез.