Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [37]

Первое, что мы можем вывести из рассмотрения формулы Кандинского — это определение произведения искусства. Исходя из данной формулы, произведение искусства есть чувственно оформленное представление. Это значит, что сначала в сознании художника возникает представление. Затем это представление получает чувственное оформление в красках или звуках, в результате чего возникает произведение, представляющее собой «связанное сочетание внутреннего и внешнего элементов, т. е. содержания и формы»· Содержанием произведения является представление, возникшее в сознании художника, а формой — чувственное или техническое оформление этого представления. Назначение произведения искусства заключается в том, чтобы быть воспринятым, а условием же правильного восприятия является соответствие содержания и формы. Потребитель искусства воспринимает форму произведения, и это чувственное восприятие порождает в его сознании представление, соответствующее воспринятой им форме. Таков, по Кандинскому, механизм возникновения и функционирования произведения искусства. Приложив все только что сказанное к области музыки, мы должны будем признать, что музыка представляет собой продукт человеческой деятельности и предназаначение ее заключается в том, чтобы участвовать в человеческих взаимоотношениях. Ведь если музыкальное произведение возникает только в результате чувственного оформления представления и только для того, чтобы подобное представление возникло у другого человека, то значит, нет и не может быть никакой музыки вне человека и помимо человека, ибо единственное место, где может зародиться представление и где оно может существовать — это человеческое сознание.

Но здесь нужно пойти несколько дальше и заметить, что если музыка понимается именно таким образом, то причина и источник музыки находится не просто в человеке, но в человеке совершенно особого рода, т. е. в таком человеке, который начинает ценить свой «внутренний мир», ценить свои представления и почитать их высшим критерием реальности. Это и есть homo aesteticus — человек переживающий, или человек Нового времени. Свое предназначение и свою самореализацию такой человек видит в том, чтобы предоставлять или презентировать свои представления. Собственно говоря, произведение–орus и есть презентация представлений. Понятно, что именно из–за этого возрастает повышенное внимание к коммуникационной функции музыки. Именно с этого времени музыка начинает пониматься как «язык чувств», а произведение–орus — как высказывание, обязательно рассчитанное на то, чтобы быть услышанным и воспринятым адресатом–слушателем, ибо произведение в конечном итоге — это всегда некое сообщение, посылаемое от одного человека к другому. Это станет особенно очевидно, если последовательность Кандинского «эмоция — чувство — произведение — чувство — эмоция» мы заменим на последовательность «человек — произведение — человек», где «эмоция — чувство — произведение» будет относиться к человеку, создающему произведение, а «произведение — чувство — эмоция» — к человеку, воспринимающему произведение.

На первый взгляд может показаться, что последовательность «человек — произведение — человек», или еще проще — «человек — музыка — человек» — это универсальная формула, приложимая абсолютно ко всем видам и типам музыки. Действительно, многие и сейчас полностью уверены в том, что музыка может существовать только в виде того или иного конкретного произведения, что это произведение обязательно должно иметь автора, а также должно подразумевать обязательное прослушивание, для чего оно, собственно, и создается. Вспоминается, как на одном фестивале Г. Канчели до хрипоты доказывал мне, что любая фольклорная мелодия обязательно имеет своего неизвестного автора и все дело заключается только в том, что «мы его не знаем и не помним». Для того чтобы убедиться в ошибочности этого крайне распространенного мнения, достаточно попробовать приложить формулу «человек — произведение — человек» к какой–либо группе песнопений cantus planus и посмотреть, как эта формула работает на таком материале. Это можно продемонстрировать на примере любой канонической книги — Градуала, Гимнария, Тропария или Антифонария. Мы проведем эту операцию на примере Антифонария.

Антифонарий, состоящий из двух разделов — Темпорала и Санкторала, соответствующих двум годовым литургическим кругам — подвижных праздников, ориентированных на Пасху, и праздников неподвижных, выпадающих всегда на одни и те же дни года, содержит полное годовое последование антифонов, предназначенных для пропевания в каждый отдельно взятый день и расположенных в календарном литургическом порядке. Этот годовой календарный порядок последования антифонов есть некая данность, которая должна воспроизводиться из года в год на протяжении столетий. Ежегодное воспроизведение годового последования антифонов осуществляется отнюдь не для того, чтобы, будучи пропето, оно было услышано кем–либо. То, что молящиеся в храме люди неизбежно слышат клирошан, поющих эти антифоны, является всего лишь побочным, факультативным эффектом· Основная цель постоянного пропевания годового круга антифонов заключается в поддержании литургического порядка или «чинопоследования», а также в достижении состояния причастности человека к молитвенному континууму. На монастырских службах, на которых по определению никого, кроме монахов, быть не должно, монахи все равно будут петь положенные по уставу антифоны, ибо пение богослужебных песнопений есть неотъемлемое свойство природы монашества. Но это значит, что формула Кандинского «человек — музыка — человек» к данному случаю совершенно неприложима. Она должна быть заменена формулой «музыка — человек — музыка». Из рассмотрения этой новой формулы явствует, что «музыка» (в данном случае годовое последование антифонов) есть некая данность, существующая помимо человека и предшествующая человеку, а самому человеку отводится роль ретранслятора, воспроизводящего эту данность снова и снова. Человек может вступить в эту данность и пребывать в ней, но он не может быть создателем или производителем ее. Человек не может также предаваться «незаинтересованному» эстетическому переживанию или целенаправленному слушанию, ибо в этом случае он попросту выпадет из состояния пребывания в молитвенном континууме. Это и есть то самое сакральное пространство, о котором уже неоднократно упоминалось на предыдущих страницах. Сакральное пространство не является какой–то пафосной, мистической категорией. Говоря о сакральном пространстве, не нужно закатывать или молитвенно прикрывать глаза. Сакральное пространство — это пространство, в которое попадает человек, ежегодно пропевая календарное последование антифонов и других богослужебных песнопений. Собственно говоря, вся совокупность этих песнопений, или cantus planus, и есть сакральное пространство.