Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [19]

Понятие varietas, определяющее сущностную природу музыки res facta, не следует путать с принципом вариационности и с вариационными формами, широко применяемыми в XVIII–XIX веках такими композиторам, как Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Брамс, а также целым рядом композиторов XX века. В вариациях XVIII–XX веков собственно процесс варьирования затрагивает лишь мелодический рисунок и фактуру, в то время как сама основополагающая структура, представленная определенной гармонической последовательностью, остается неизменной. Можно сказать, что классическая форма вариаций — это всего лишь расцвечивание и фактурно–мелодическое разукрашивание изначально заданной тонально–гармонической последовательности, причем сама эта последовательность не может подвергаться каким бы то ни было структурным преобразованиям, ибо в противном случае будет нарушен сам принцип вариационности. Ведь в любой «теме с вариациями», в любых «вариациях на тему» собственно «темой», подвергающейся варьированию, является не столько мелодия, сколько ее тонально–гармонический остов.

Если изменениям начинает подвергаться сам тонально–гармоническии остов, то это значит, что мы покидаем область принципа вариации и вступаем в область тональной разработки, принцип которой полностью противоположен вариационному принципу, а это в свою очередь означает то, что принцип вариаций прекращает свое действие там, где на сцену выступают структурные преобразования.

В отличие от принципа вариаций, практикуемого в XVIII–XX веках, принцип varietas, связанный с музыкой res facta, распространяет свое действие и на структуру, создавая условия для осуществления бесчисленных преобразований на различных структурных уровнях. Для того чтобы глубже осознать разницу между принципов вариаций и принципом varietas, необходимо вернуться к уже обсуждавшейся теме четырех типов сходства. Если действие принципа varietas охватывает собой весь круг сходства, включающий в себя пригнанность, соперничество, аналогию и симпатию, то действие принципа вариаций ограничивается лишь двумя этапами развертывания этого круга, а именно пригнанностью и соперничеством. Типы аналогии и симпатии, в основном ответственные за преобразования на различных структурных уровнях, остаются вне сферы действия принципа вариаций. Таким образом, принцип varietas образует четырехмерное пространство преобразований, в то время как принцип классических вариаций ограничивается всего лишь двухмерным пространством. Это позволяет утверждать, что принцип вариаций представляет собой не что иное, как деградацию принципа varietas. То, что некогда было всеобъемлющим и фундаментальным законом музыки, превращается в частный и достаточно ограниченный тип формообразования, занимающий среди других типов формообразования некоторое второстепенное, или «факультативное», место. При чины, по которым это произошло, мы будем обсуждать в дальнейшем, сейчас же нам следует еще раз подчеркнуть лишь то, что принцип varietas представляет собой не просто фундаментальный закон формообразования музыки res facta, но является необходимым условием самого ее существования. Ведь воспроизведение и уподобление, являющиеся сущностью музыки res facta, осуществляются именно через принцип varietas, и, стало быть, принцип varietas есть то, благодаря чему музыка res facta вообще может иметь место.

Если музыка представляет собой некое пространство или поле действия различных типов сходства, порождаемых принципом varietas то возникает вопрос: а какое место в этом пространстве занимает человек и какое отношение он к нему вообще имеет? При ответе на этот вопрос необходимо преодолеть один из самых стойких и распространенных стереотипов Нового времени, заставляющий понимать музыку как «язык чувств», или как то, что призвано выражать внутренний мир человека. Подобное понимание музыки проистекает от того, что за каждым фактом наличия определенного свойства нововременное сознание с автоматической неизбежностью предполагает факт наличия некоего содержания, «выражаемого» и «представляемого» данным свойством. Однако, выходя за рамки Нового времени, мы можем легко увидеть, что в таком предполагании нет жесткой необходимости. Мед сладок, а соль солона не потому, что они выражают что–то своей сладостью или соленостью, но просто потому, что и сладость и соленость являются их свойствами. Мед и соль именно таким образом воздействуют на вкусовые рецепторы независимо, от того, что вкладывает или чего не вкладывает сознание в ощущения сладости и солености. Подобно меду и соли, музыка также обладает способностью воздействовать на человека помимо его воли и желания выразить что–либо. Из одного музыкально–теоретического трактата Средневековья в другой кочует история, повествующая о том, как Пифагор усмирил безумства пьяного юноши игрой на флейте. Эта история прекрасно иллюстрирует античное понимание взаимоотношений человеческого сознания и музыки. Согласно этому пониманию не состояния человеческого сознания порождают те или иные музыкальные структуры, но, наоборот, определенные музыкальные структуры вызывают к жизни определенные состояния сознания. Пифагор успокаивает пьяного юношу не потому, что спокоен сам и может выразить свое спокойствие через игру на флейте, но потому, что знает свойства различных звукорядов и умеет применять эти свойства для воздействия на человеческую душу. Доподлинное знание свойств музыкальных структур позволяет манипулировать сознанием, приводя его в состояние, свойственное природе той или иной музыкальной структуры.