Знание-сила, 2007 № 12 (966) - [8]

Нео должен понять, кто его породил, в этом суть его миссии. Разрушение шизофреногенной Матери и спасение мира от бреда виртуальности идет через познание этой Матери. (Слово «познать» в старославянском языке, как известно, имеет и сексуальный обертон.)

Что же делает Морфеус, чтобы Нео познал матрицу? В первую очередь погружает его в пучину повторного переживания травмы рождения, в «динамику перинатальных матриц» (понятие, предложенное и разработанное основателем трансперсональной психологии С. Грофом). Дальнейшие усилия направлены на дезавуирование искусственной реальности в глазах Нео и на разрывание пуповины между Нео и шизофреногенной Матрицей

Оригинальность эдипальной ситуации, предложенной в фильме, в том, что в нем перевернуты позиции Отца и Матери и иначе направлено движение от Отца к Сыну. История Эдипа накладывается на евангельскую. Как в Евангелии, мать отвергается во имя Отца. При этом Отец — не всесильный Бог-Отец иудейской традиции, скорее — «безумец», навевающий человечеству «сон золотой» (Морфеус = «сон»). Фигура «жизнь есть сон», благодаря важности этого персонажа, приобретает особую роль: Морфеус — не тот, кто навевает сон, но тот, кто объясняет, что кажущаяся жизнь есть сон. Парадокс: Морфеус — тот, кто призывает проснуться.

При этом сюжет фильма, как и в «Лоле», организован по простому сказочному принципу: попадание в чудесный мир (несколько раз прямо ассоциированный с миром «Алисы в стране чудес»), обряд инициации, из которого, по Проппу, выросла волшебная сказка, тема Иуды как сказочного вредителя, поцелуй героини, в результате которого герой пробуждается от смерти.

Ложность всего зримого олицетворяется важностью образа телефона — посредника между зримым и слышимым. Это посредник и между лже-миром искусственной реальности и подлинным миром Морфеуса. Корабль Морфеуса, Бога-Отца и одновременно — Иоанна-Предтечи, ассоциируется, конечно, с Ноевым ковчегом.

И опять же: чтобы элегантно впустить в массовый текст всю сложность серьезных модернистских интертекстуальных и неомифологических связей, все это должно было перекипеть в котле фундаментальной культуры. Эдипальный неомифологический дискурс, заявленный отчетливее всего в «Улиссе», проходит через всю большую прозу ХХ века: «Волшебную гору» и другие романы Томаса Манна, прозу Фолкнера, Гессе, Булгакова, Кафки. Симптоматичный текст, обозначивший границу перехода от серьезного модернистского интерстекста к несерьезному постмодернистскому пастишу — «Имени розы» Умберто Эко.

Смысл границы в том, что если серьезный модернистский текст встраивал в себя тексты «высокие»: Евангелие, эпическую традицию, миф..., — то «Имя розы» застолбило за литературой право вбирать в себя, наряду с новеллами Борхеса, рассказы Конан- Дойля о Шерлоке Холмсе. Это позволило относиться к постмодернистскому интертексту как к веселой игре, а не как к мучительному поиску интертекстовой идентичности. Своеобразие современных культовых элитарномассовых текстов вроде «Матрицы»: они возрождают традицию «высокого» интертекста (Евангелие наряду с «Алисой в стране чудес»), но без пафоса и надрыва Модерна.

Преимущество потребителя фильмов типа «Лолы» и «Матрицы» — представитель эстетического среднего класса — в том, что хотя он читал и Евангелие, и «Алису», он не станет, как читатель Кафки и зритель Антониони, делать из чтения или просмотра большое эстетическое событие. Посмотрел — и, слава Богу! Такое чтение-смотрение не создает узких кастовых групп читателей, делящихся на поклонников «Игры в бисер» и фанатов «Поминок по Финнегану». У эстетического багажа тут нет сверхценности — никто не гордится тем, что смотрел «Матрицу», как гордились чтением «Доктора Фаустуса» или «Замка».

Хорошо это или плохо? Хорошо, так как поднялся средний уровень потребления культурной продукции. Плохо, так как понизился уровень продукции фундаментальной: из консьюмеристских соображений она стала подстраиваться к массово-элитарной литературе и, конечно, проиграла по сравнению с ней. Поздние романы Павича кажутся странной попыткой пародии на самого себя. Может быть, если фундаментальная культура на новом витке достигнет былых или еще

(незаконченный текст - ошибка источника)

Андрей Кожухов

Аски-арт — цифровое искусство XXI века

Вы никогда не слышали об этом искусстве? Не знаете ни одного аски-художника и вообще не представляете, что такое таблица ASCII, формат ANSI и арт-паки? А ведь с работами Аски-арта вы не только знакомы, но и сами пробовали себя в этом жанре, родившемся благодаря компьютерным технологиям. Припомните-ка себя в детстве: «Точка, точка, запятая, минус — рожица кривая...»

В детском саду дети чертят домики, елочки и человечков, используя элементарный набор знаков: палочки, крючочки, точки и кружочки. И действительно: вертикальная палочка, две косые и две прямые линии, кружочек сверху — вот и человечек. Легко и просто! С елью и домом чуть сложнее, но задача выполняется с тем же набором простых закорючек.

Аски-художники используют 255 таких «закорючек». Аски-арт (Ascii- art) — это изображения, созданные всеми доступными символами на нашей клавиатуре: с помощью букв (включая кириллицу), цифр и знаков, например: O I T W Y Ш ! Ж ( + ) @ # « : > < * & ^ , _ \ I / { — } [ = ] « ? ' ~.