«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости - [6]

Ирония заключается в том, что Мюллер никогда не слышал шубертовских произведений на тексты своего раннего поэтического цикла, равно как «Прекрасную мельничиху» и «Зимний путь», хотя знал, что его стихи кладут на музыку другие, не столь знаменитые композиторы.

Первые шедевры Шуберта в песенном жанре написаны за четырнадцать лет до «Зимнего пути» на стихи величайшего немецкого автора тех, а, может быть, и любых времен, Иоганна Вольфганга Гете. «Лесной царь» (Erlkönig) и «Гретхен за прялкой», или «Маргарита за прялкой» (Gretchen am Spinnrade), на первый взгляд, в эмоциональном плане совершенно другие, чем произведения на тексты Мюллера. Но метод, которым пользовался Шуберт – абсолютно новый при создании песен, – в «Лесном царе» и «Гретхен», по существу, тот же, что он использовал и потом. В первом из этих стихотворений Гете отец везет на коне через лес мальчика, и того пугают демонические нашептывания волшебного Лесного царя. Отец пытается успокоить и отвлечь ребенка, но в последней строке, как и в финале песни, оказывается, что ребенок мертв. Гете написал это стихотворение, как балладу для открытия придворного музыкального спектакля о рыбаках, Singspiel, в Веймаре в 1782 году. Текст стремится, хотя бы внешне, к своеобразной безыскусности фольклора. Молодого Шуберта интриговала задача вытащить на свет психологическую глубину баллады. «Гретхен за прялкой», напротив, явный триумф реалистического психологизма и эротической напряженности, это часть самого знаменитого стихотворного произведения Гете – «Фауста». Сидя у вращающегося колеса прялки, Гретхен раскрывает свое влечение к Фаусту, описывая этого персонажа и собственные чувства, которые охватывают ее все сильнее, конец им может положить только смерть, желанная для нее: двойная смерть, как мы понимаем, – сексуальный экстаз и гибель.

«Лесной царь» и «Гретхен за прялкой» были и остаются известнейшими произведениями в немецком литературном каноне. Шуберт изобрел для них – и это вышло у него настолько естественно, что кажется скорее находкой в прямом смысле слова, чем изобретением, – музыкальный язык, с такой мощью подхватывающий стихи и пронизывающий их, что, если мы хоть раз слышали шубертовские версии, уже трудно отделить от них стихотворения Гете.

В обеих песнях мелодический узор выполнен как аналогия центральному образу, избранному Шубертом для каждого стихотворения. В «Лесном царе» это повтор октав, которые стучат как молоток (убийственно для правой руки пианиста, играющего на современном инструменте), в «Гретхен» – возобновляющаяся арабеска вибрирующего трепета. Техника столь знакомая, столь легко принимаемая как должное, что стоит ее немножко проанализировать (особенно потому, что это базовый прием во многих, если не всех песнях Winterreise). Мало проку от описания реализма мелодий, как если бы музыкальные звуки могли напрямую соответствовать чему-то в материальном мире или хотя бы напоминать о чем-то таком. Стучащие октавы в «Лесном царе» и есть удары подков, арабеска в «Гретхен» и есть движение колеса прялки (но также и многое другое: и биение сердца всадника, и навязчивость мыслей пряхи). И, разумеется, ударные октавы никак – ни абстрактно, ни натуралистично – не могут быть жужжанием прялки, а вибрация трепета – конем, который несется во весь опор. Мелодические образы работают ассоциативно, усиливая друг друга и создавая целостный поэтический мир звуков. В обоих случаях они одушевляют всю песню целиком, а легкие изменения служат тому, чтобы сместить ракурс (от отца к сыну, от сына к Лесному царю) или варьировать эмоциональный тон (в «Гретхен» изменения темпа и ключа создают ощущение истерики). Музыка и текст сливаются, и нас увлекает движение по большой дуге: Гретхен разворачивается на пике подъема, когда мысль о поцелуе Фауста заставляет ее остановить колесо прялки и постепенно опять вернуться к работе; в финале «Лесного царя» отец добирается до дому. Отчетливо ощущение психологической глубины, достигнутое такой богатой и непрерывной разработкой – а Шуберт последовательно придерживается музыкальной и поэтической логики, поэтому трудно вернуться к отдельно взятому тексту стихотворения без музыки и не почувствовать, что ты чего-то лишен.

Такой творческий подход вряд ли мог бы внушить поэту большую приязнь к композитору. Существует долгая история жалоб писателей, что они ограблены представителями других видов искусства: достаточно вспомнить об отношении Йейтса к произведениям на его стихи или о том, что с песнями из пьес Шекспира обычно ассоциируется музыка, мало напоминающая сложность и магию сочинений Джона Доуленда, современника поэта-драматурга. Похоже, интерпретации Шуберта раздражали Гете, несмотря на его относительную искушенность в музыке и отважные попытки найти путь к слиянию слова и звука в обновленном Singspiel’е (как по-немецки называли оперу с вкраплениями произносимого текста, в духе моцартовской «Волшебной флейты»). Любимыми композиторами Гете были те, кто походил на его друга Иоанна Фридриха Рейнхардта, если говорить о переложении его лирики на музыку, – не стоит забывать, что сама лирическая поэзия – это песни, расставшиеся с музыкой в собственном смысле слова и, возможно, нуждающиеся в ней. Песни Рейнхардта сильно отличались от шубертовских. Его притязания были скромнее, средства которые он использовал, – просты, свой первый долг он видел в аккомпанировании стиху, а не в терзании его без приличествовавшего почтения и забот о пристойности. Шуберт ясно высветил сексуальный подтекст песни Гретхен, эдипальную подоплеку «Лесного царя» и распространил их в том направлении, которое Гете, классицист по натуре, возможно, счел романтической истерией, болезнью, вызывавшей у него страх. Для самого Шуберта стихотворение «Гретхен за прялкой» оставалось важной вехой в жизни, текстом, с которым он идентифицировал себя, несмотря на то, что это женский монолог или, может быть, именно потому, что он женский. Погруженный в отчаяние после того, как в 1823 году ему был поставлен диагноз сифилис, он повторяет слова Маргариты в письме другу: