Жорж Бизе - [32]

В этом есть доля преувеличения. Давно ли сам же Бизе писал матери из Италии: «Я знаю, что в успехе «Фауста» отчаялись. Впрочем, сама мысль поставить это крупное произведение в Лирическом театре абсурдна, и я никогда не переставал считать это огромной ошибкой Гуно. Только Опера может поднять произведение подобного размаха».

Он был прав — всемирная слава «Фауста» началась не с премьеры в Лирическом театре, а с постановок в других труппах, во Франции и за рубежом, и особенно — после премьеры в парижской Большой Опере.

Возможности труппы Лирического театра пока еще невелики.

Поднявший занавес 21 сентября 1851 года на бульваре Тампль, в здании бывшего Исторического театра, и унаследовавший весьма многое от злополучной Национальной оперы, открытой Адольфом Адамом еще в 1847 году, Лирический театр через пару лет был охарактеризован Гектором Берлиозом как «музыкальная сточная канава, куда все ослы ходят мочиться». Судьба театра с самого начала сложилась более чем неудачно. Первый директор — Эдмон Севестр — умер через двенадцать месяцев после вступления в должность. Пост унаследовал его брат, Жюль Севестр, но — увы! — через два года ушел из жизни и он. В 1854 году привилегию на руководство передали директору Комической Оперы Эмилю Перрену, однако тот быстро понял, что одновременно определять жизнь двух однотипных трупп невозможно, и уступил место некоему Пеллерену, бывшему директору Большого театра в Марселе. Но и Пеллерен удержался всего несколько месяцев и в январе 1856 года пал перед финансовыми трудностями.

Незачем говорить, что эта директорская чехарда не способствовала процветанию театра, хотя были здесь и удачи:

«Севильский цирюльник» Россини, «Свидание буржуа» Чиколо и «Почтальон из Лонжюмо» Адама пользовались некоторое время успехом у публики, менее доброжелательно оценившей «Жемчужину Бразилии» Фелисьена Давида, «Куклу из Нюрнберга», «Если бы я был королем» и «Потерянное украшение» Адама. Дебютировал там и Эрнест Рейе со своей оперой «Мастер Вольфрам» — и тоже без особого блеска.

Но 20 февраля 1856 года Лирический театр попал в руки Леона Карвальо, баритона Комической Оперы, оставившего не слишком удачно сложившуюся певческую карьеру.

Здесь, на новом посту, у него появилась неприятная манера переделывать все партитуры, попадавшие в его руки, будь то классика или сочинения современников. Рихард Вагнер, поначалу очарованный удивительной деликатностью Карвальо, его обаянием и знанием дела, пришел к концу общения с ним в совершеннейшее отчаяние, утверждая, что Карвальо «запускает когти в живую ткань произведения». Сен-Санс, которого Карвальо заставил ввести в оперу «Серебряный колокольчик» совершенно нелепый «балет диких животных», утверждал, что страсть к переделкам была для директора чуть ли не вопросом престижа.

Но под рукой Карвальо Лирический театр оживился, улучшилась его труппа — в ней заблистала Миолан-Карвальо, долгое время, на других сценах, безуспешно пытавшаяся «выбиться в люди» и вдруг действительно показавшая себя как замечательная певица и актриса. Ее достойными партнерами оказались Мари Кабель, Мари Сасс, знаменитая Кристина Нильсон, певцы Ашар, Шолле, Монжоз, Барло, Мимо. Карвальо не скрывал своих ретроградных симпатий — любимым его произведением была та самая «Фаншонетта», над которой издевался Бизе в консерваторские годы. Но он поставил и «Ричарда Львиное Сердце» Гретри, и «Свадьбу Фигаро» Моцарта, и «Орфея» Глюка, «Оберона» и «Эврианту» Вебера, «Фиделио» Бетховена — театр, до этого пробавлявшийся в основном камерными произведениями или репертуарными пустячками, сильно вырос во мнении парижан. Карвальо открыл двери и для наиболее одаренных композиторов-современников — на этой сцене шли и «Драгуны из Виллара» Луи Майяра, и «Королева Топаз» Виктора Массе, и «Лекарь поневоле», «Филемон и Бавкида» и «Фауст» Гуно (однако, без Вальпургиевой ночи). Даже Гектор Берлиоз доверил ему своих «Троянцев» — это случилось в 1863 году, хотя и на этот раз требовательный композитор сетовал на то, что «театр был мал, певцы недостаточно опытны, хор и оркестр неудовлетворительны».

Карвальо вряд ли догадывался, кого он приобретает в лице Жоржа Бизе. Но рекомендация Дельсарта, советами которого продолжала пользоваться его жена, для него значила много, да и сам молодой человек, появившийся в театре почти сразу по приезде из Рима, пришелся ему по душе.

Директор сводит Бизе с либреттистами. И Карре, и Кормон — уважаемые и известные люди. Кормону уже 52, он автор двух сотен пьес и либретто, большая часть которых, правда, написана в соавторстве с рядом других драматургов — дело поставлено на поток…

Бизе быстро находит общий язык с Кормоном. Куда хуже складываются отношения с Карре.

— Мы знакомы, — отвечает Мишель Карре, когда Карвальо представляет ему композитора.

Тон Карре не обещает приятного.

— Ведь это именно я, вместе с Жюлем Барбье, написал для Комической Оперы пьесу «Гузла эмира». Я работаю для Гуно, для Тома, даже для Мейербера!.. Но никто не отказывался от готового текста, как это сделал месье Бизе.

Бизе чувствует себя неловко. Он пытается объяснить, что не имеет претензий к пьесе. Это не получилось у него — композитора…