Жизнь, театр, кино - [61]

В наших залах не было "бархатного шика", и зритель приходил к нам после работы отдохнуть часто всей семьей. Сцена и зал жили как один коллектив. Ощущение единства с аудиторией придавало нам не только духовные, но и физические силы.

Играл я в ту пору почти каждый день.

В "Буре" Шекспира - исполнилось предсказание Закушняка -я сыграл роль Тринкуло, которая стала моей любимой; в "Каменном госте" Пушкина - Лепорелло; играл в комедиях Мольера.

Наши спектакли объединялись тогда понятием "спектакли левого театра". Мы считали: театр должен быть театром, никакого натурализма, никакого бытового копирования жизни, в театре жизнь должна быть сконцентрированной, надо давать квинтэссенцию жизни. А раз это так, то жизнь через театр возвращается зрителю в театрализованном виде.

Мы стремились к тому, чтобы публика сразу почувствовала, что находится в театре. Мы уходили от быта и натурализма к примитивной театральной условности. Если по ходу пьесы нужен был сад, то пусть это будет откровенно условный театральный сад; если мольеровский дом, то пусть он будет раскрашен разноцветными красками и в нем заживут условно люди, которые сядут у условного окна и войдут в условную дверь. Таким был наш "левый театр".

Все эти убеждения я разделял, но подчиняться им не умел. Другие артисты очень скоро научились условной игре. Я им даже завидовал: как здорово у них получалось! А сам не мог переломить себя и играл так, как чувствовал, то есть "по-всамделишному". Потом я заметил, что моя "незаконная" игра больше доходила до публики, зрители встречали меня теплее, чем других, игравших "по всем правилам".

Вот я играю Лепорелло в "Каменном госте" Пушкина. Борис Эрдман, тогда уже известный художник, сделал, по согласовании с режиссером, декорации в модной манере сдвинутых плоскостей, разрисованных черной и серой красками. Он же дал нам соответствующий грим и костюм. На мне костюм из бумазеи с какими-то воланами. Одна часть костюма серебряная с черными разводами, а другая, наоборот, черная с серебристыми отметинами. Талия костюма находилась на месте, но зато фалды были короче одна другой, так что слева я казался короче, справа - длинней. Лицо у меня разделено пополам: налево затушевано черной краской, а направо - белилами. Что это означает, понять не мог. Но мазался с увлечением: "Новаторство!".

"Критического начала" во мне тогда еще не было. Мне казалось, что так надо, что я играю в замечательном театре, с замечательными художником и режиссером, и я очень старался "быть условным". Но начинался спектакль, и я двигался и говорил просто и обыкновенно. Когда я уговаривал Дон Жуана бросить его затею с командором, то каждая фраза у меня звучала убедительно, от сердца, то есть как я в данный момент ощущал себя в образе сметливого слуги ловеласа. А "мой господин" декламировал напыщенно, и жест у него был деланный, построенный рационально. Если он говорил нет , то руку вытягивал перед собой ладонью внутрь, потом отводил направо, поворачивая ладонь назад, и так каждый раз. И голос у него звучал, поднимаясь вверх: "Н-е-т!".

В результате публика принимала меня лучше, чем его, смеялась, аплодировала на мои безыскусственные реплики.

В поисках новых форм театральной выразительности (хотя, как известно, ничто не ново под луной) мы увлеклись гротеском. Это особенно свойственно молодым. К пониманию творческого богатства сценического перевоплощения, отражающего внутренний мир образа через сложный внешний рисунок, приходят с годами. Молодые актеры, режиссеры, да и художники часто идут, как им кажется, верным, а на самом деле облегченным путем - путем внешнего шаржирования.

Идя от внутреннего к внешнему, актер делает образ органичным, убедительным. Но не у каждого хватит таланта и умения углубить образ, найти его внутреннюю жизнь, начав с внешнего изображения. В этом случае развитие образа дальше внешнего рисунка не идет.

Так вот, этой левацкой болезнью молодости были заражены и мы, когда ставили "Женитьбу" Гоголя. Эггерт решил, что эта пьеса - символическое изображение отжившего общества со всем его антиреволюционным мещанским укладом. Поэтому персонажи трактовались им кукольно-условно. Движения и жесты были отработаны прежде всего броскими внешними приемами.

У меня абсолютно ничего не получалось. В своей роли Анучкина я, кроме каких-то нелепых движений, ничего "почуднее" придумать не мог. Вконец измученный на одной из репетиций, я решил отказаться от роли.

- Ну, не могу, не понимаю! - заявил я Эггерту. - Не знаю, что это за фигура. Кто он такой?

- Как кто? Шаркун! Завсегдатай балов. Пустой шаркун по паркету! - сказал Эггерт.

Шаркун! Мне не хватало для моего внутреннего понимания образа вот именно этого яркого, динамичного определения: "шаркун". Когда это слово было произнесено, передо мной сразу возникли картины бала, фигуры, сценки. Анучкин стал танцевально-изящным армейским кавалером. Правая нога, казалось, сама отбивала ритм, пока Анучкин спрашивал: "Не с папенькой ли прелестной хозяйки дома имею честь говорить?". И ловко делала "блям!", как бы заканчивая сложное па. Эггерт дал мне музыкальное сопровождение. Получилась, как говорили знатоки, одна из интересных трактовок Анучкина и... одна из самых любимых моих ролей тех лет. Ибо все мы, нечего греха таить, тщеславны и любим аплодисменты, а у меня их в этой маленькой роли хватало.