Жизнь по понятиям. Русская литература сегодня - [28]
И она последовала – вначале в опытах Михаила Ларионова, который, литографским карандашом перерисовывая стихи В. Хлебникова и А. Крученых, вернул рукописной (или стилизованной под рукописную) книге статус самоценного художественного объекта, а затем в «Железобетонных поэмах» Василия Каменского, страницы которых расчерчены на отдельные сегменты с включенными в них словами и фразами, набранными шрифтами различного кегля. Эксперименты по контрапунктному соединению вербального и визуального рядов были продолжены Давидом Бурлюком, Ильей Зданевичем, Алексеем Туфановым и, наконец, Алексеем Чичериным, который, задолго до возникновения концептуализма с его идеей использования слов (или фраз) в произведениях живописи и графики, предложил заменять слова рисунками, пиктограммами, другими эмблематическими и декоративными знаками. Визуальная поэзия предстала, таким образом, суверенным видом искусства, объединяющим в себе собственно словесное и собственно изобразительное творчество.
Именно этот подход уже в наше время восторжествовал в изопах и видеомах Андрея Вознесенского, аппликациях и коллажах Сергея Бирюкова и Сергея Сигея, листовертнях Дмитрия Авалиани, рукописной словесной вязи Елизаветы Мнацакановой, скрибентическом письме Валерия Шерстяного. В роли крайних максималистов выступили поэты из Нижнего Новгорода Сергей Проворов и Игнат Филиппов, которые прокламируют в качестве стихов скомканные и слегка запачканные чем-то пишущим бумажки.
Космополитическая по своей природе и понятная без перевода, визуальная поэзия русских авторов привлекла внимание славистов и зарубежных поэтов, работающих в аналогичной технике, стала предметом обсуждения на международных научных конференциях и литературных фестивалях, подтолкнула к коллективным художественным акциям. Так, одновременными экспозициями в Калининграде, Днепропетровске, Киеве, Чикаго, Варшаве, Пензе, Москве зимой 2003/04 года стартовал уникальный проект сетевого сотрудничества «Платформа»; Центр визуальной поэзии создан при Кемеровском университете; важную роль в легитимации поэзии для глаза сыграли альманах Александра Очеретянского «Черновик» и журнал курского энтузиаста Александра Бубнова «Визуальная поэзия», впрочем, заглохший уже на втором номере.
Тем не менее визуальная поэзия в России остается пока на периферии литературного процесса, что признают и такие исследователи, как Игорь Васильев, Юрий Орлицкий, Джеральд Янечек и даже Дмитрий Булатов, составивший обширную антологию «Визуальная поэзия: 90-е годы» (Калининград, 1998). Надежды на очередной взрыв интереса к стихам, предназначенным не для чтения, а для разглядывания, связываются теперь с дальнейшим развитием компьютерных технологий и Интернета.
См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АВАНГАРДИЗМ;
ВАКУУМНАЯ ПОЭЗИЯ; ПАЛИНДРОМ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ
ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ
Термин введен издателем Александром Т. Ивановым, который в беседе с В. Шухминым («Критическая масса». 2004. №?1), назвал этим словом «первый экземпляр массового продукта. Винтаж – это фотография Родченко 1927 года, которая, понятно, имеет негатив, но снимок отпечатан именно в 1927-м. Если он отпечатал его, скажем, в 1950-м, то это уже не винтаж. И соответственно отпечаток 1950-го будет стоить не 30 000 долларов, а 200 или 500 долларов». По словам Александра Т. Иванова, книжная серия «Атлантида», которую издательство «Ad Marginem» запустило в 2003 году, – «это попытка реконструировать винтажный массовый советский продукт, первые образцы жанра: шпионский роман, фантастический роман, приключенческая повесть и т. д.».
См. ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ
ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ
Дать терминологическое определение вкуса несложно. Достаточно, например, привести формулу из словаря «Эстетика» (М., 1989), где вкусом называется «способность человека по чувству удовольствия или неудовольствия (нравится – не нравится) дифференцированно воспринимать и оценивать различные эстетические объекты, отличать прекрасное от безобразного в действительности и в искусстве, различать эстетическое и неэстетическое». Или можно сослаться на мнение Юрия Борева, полагающего, что вкус – это «система эстетических предпочтений и ориентаций, основанная на культуре личности и на творческой переработке эстетических впечатлений».
Но мука мученическая – разбираться во внутреннем наполнении этого понятия, пытаясь понять, чем же все-таки вкус хороший (развитый, требовательный, отменный, высокий) отличается от вкуса плохого (неразвитого, неразборчивого, вульгарного, низкого и низменного). И ведь нельзя, увы, отделаться готовыми идиомами типа «О вкусах не спорят» и «На вкус и цвет товарищей нет», ибо в литературе, как и вообще в искусстве, вкусом-то как раз все и определяется, и чем же в конечном итоге руководствуются писатели, критики, редакторы, переводчики, издатели (да и читатели), как не пресловутым: нравится – не нравится?…
Поэтому, отнюдь не дерзая на установление истины, предположим, что вкус – это, во-первых, категория исторически конкретная, меняющаяся с течением времени и сменой художественных стилей, а во-вторых, сугубо конвенциальная, основанная и на некоей общепризнанной договоренности между людьми, и на их доверии к авторитетам – арбитрам вкуса, в роли которых могут выступать и светское общество, и творческая или университетская интеллигенция, и специалисты-эксперты. Причем поскольку авторитеты признаются лишь консервативным сознанием, то и хороший вкус всегда несколько консервативен, старомоден, что, разумеется, не только упрощает овладение им, но и делает его объектом беспрестанных атак со стороны моды, актуальной и альтернативной словесности, охотников до радикальных жестов, эпатажа – то есть всякого рода инновационных и шоковых воздействий. Откликаясь на эти воздействия, вкус служит своего рода фильтром, что-то из новшеств отбрасывающим, что-то оставляющим на правах допустимой девиации, а что-то превращающим в очередную художественную норму.
