Жизнь. Кино - [75]

В ранние леннаучфильмовские годы я знал старого кинооператора Данашевского. Он был белоэмигрантом, жил и работал в Голливуде, но после победной Отечественной войны, охваченный патриотическим порывом, попросился в Советский Союз. Его впустили, дали ему комнатуху в коммуналке и работу на «Леннаучфильме». Серьезную операторскую работу ему не доверили — а вдруг он будет искажать советскую действительность? Пристроили Данашевского в цейтраферную кабину. Здесь, в тесной клетушке день и ночь пощелкивал, включаясь и выключаясь, киноаппарат для замедленных съемок — по кадрику в час или в день аппарат фиксировал рост былинки или раскрывание цветка. Работа была, прямо скажем, не очень увлекательная.

Однажды Данашевский решил влиться в студийный коллектив и явился на молодежную грибную вылазку. Он был обут в американские армейские суперботинки, одет в невообразимый российский ватник и ковбойскую шляпу. Запасся он также огромной корзиной, компасом, лупой и альбомом, где были изображены в красках съедобные российские грибы. По прибытии на грибное место Данашевский определился по азимуту и углубился в лес. Обычно у общего костра оставался за сторожа режиссер Гавронский. Он приезжал в лес только для того, чтобы организовать пикничок и под рюмочку пожаловаться на шалопая-племянника Оську, который совсем сбился с пути. У костра часто оставался и редактор Саша Володин со своим литературным кружком. Он создал кружок, чтобы читать его членам собственные рассказы, которых никто не хотел печатать. Вы можете спросить, к чему это я вспомнил? Я вспомнил, потому что Гавронский ошибся на счет племянника Оськи. Племянник хоть и «сбивался с пути», но после стал Иосифом Бродским. А Саша Володин тоже, так сказать, плутал и насильно читал нам свои творения, не задумываясь, к чему это приведет. А вот Данашевский всегда точно выходил по азимуту, но ни черта не находил — красивые альбомные грибы совсем не похожи были на настоящие. Подзабыл он, верно, в далекой Калифорнии и о том, что в российском лесу ничего не найдешь, если хорошенько не поплутаешь. Это, опять-таки, — к вопросу о «творческом пути».

Марафоном описываемый период своей жизни я называю потому, что почти без пауз и передышки сделал подряд пять фильмов. Марафон этот начался случайно и даже не с моего фильма, а с чужого.

Молодой драматург Юрий Клепиков написал сценарий, который назывался: «Про Асю-хромоножку, которая любила, да не вышла замуж». Это была простая история о простых людях с их повседневными заботами, радостями и печалями. Да и события развивались в сценарии совсем не на стройках коммунизма, а главная героиня была совсем не героиня, а тихая девушка-хромоножка. Поставил картину молодой режиссер Андрон Кончаловский. Фильм привел в ярость руководителей, и его немедленно «положили на полку».

Пока он лежал на полке, Клепиков написал новый сценарий под названием «Мама вышла замуж» и принес его в творческое объединение Хейфица. Сценарий всем очень понравился, но редакторы опасались, не повлияют ли злоключения «Аси-хромоножки» и на «проходимость» новой работы Клепикова. Перспектива вполне реальная — у начальства хорошая память. И тут, поразмыслив, в объединении вдруг решили предложить этот сценарий мне, несмотря на то, что для многих я еще по-прежнему оставался хроникером, в лучшем случае, специалистом по бобикам, барбосам и чукотским ездовым собакам. Видимо, после официального премирования «Начальника» я показался начальникам достаточно «надежным». Впрочем, аргументация начальства была мне безразлична — мне нравился этот нежный, умный сценарий.

В сценарии «Мама вышла замуж» три действующих лица: ремонтерша Зина — мать-одиночка, подросток Борька — Зинин сын и третье лицо: бульдозерист пьянчуга Витя. У Зины и Вити началась любовь, а Борька почувствовал себя лишним. Вот и все. Но были в сценарии точно выписанные характеры и узнаваемая наша жизнь. Такой сценарий в то время был большой редкостью. Обычно реалии жизни отодвигались куда-то на второй план, а на первый вылезала «идея» или «социалистическая мораль». Люди и события становились лишь поводом для авторских поучений. Сценарий Клепикова выгодно отличался от этих произведений. Соблазн был велик, и я взялся за картину.

Пришла пора очередного комплектования группы и выбора натуры. Как утверждал художник Исаак Каплан, выбор натуры — это самый счастливый период в жизни кинематографиста. Тогда никто ни за что пока не отвечает и еще не знает, чем дело кончится. Каплана я тоже пригласил на новую картину. С ним и с его женой Беллой Маневич меня потом надолго связала жизнь и работа. Они были талантливы, они идеально дополняли друг друга. Если Каплан работал играючи, с шуточками и прибауточками, то Белла являла собою пример неистовой приверженности делу. В войну она была медсестрой и теперь, громя «лентяев», «дураков» и «бездарей», позволяла себе и более крепкие фронтовые выражения. Исаак Каплан брал обаянием, а Беллы все побаивались. Потому результат был всегда эффективным.

Капланы были верными сотоварищами, готовыми помочь, понять и поддержать в трудную минуту. Я им многим обязан. Получилось так, что после первых двух картин у меня сложилось что-то вроде постоянной группы, а если говорить об актерах, то, стало быть, «труппы». Случайности кинематографической жизни нас постоянно разлучали, но при первой же возможности мы воссоединялись. Так было с Юрием Векслером, который снял большую часть моих картин, с Фрижеттой Гукасян, которая редактировала мои картины чуть ли не со вгиковских времен. Так было и со многими любимыми артистами: Михаилом Кононовым, Олегом Ефремовым, Евгением Леоновым, Юрием Богатыревым, Борисом Брондуковым, Олегом Борисовым, Станиславом Любшиным, Людмилой Зайцевой, Натальей Егоровой, Светланой Крючковой. Бесконечная моя признательность им всем — тем, которые есть и которых уже нет.