Жизнь драмы - [97]
К этой полярной противоположности добавляется следующий парадокс: в конечном счете плут тоже оказывается в дураках. В фарсе и комедии всякий раз оказывается, что плут, несмотря на все свои хитрости и уловки, остается с носом. Ловкость, кажущаяся поначалу признаком ума, сводится в конце концов к демонстрации риторических или гимнастических способностей.
Драматург, пишущий фарсы, изображает человека не ангелом без крыльев, а существом, недалеко ушедшим от обезьяны. Он показывает нам человеческую природу в ее грубых, низменных, примитивных проявлениях, а не в тонком индивидуальном своеобразии. Если верить Одену, утверждавшему, что «искусство может иметь лишь один предмет изображения — человека как сознательную и неповторимую личность», то, значит, фарс — это не искусство. В «Оксфордском справочнике», похоже, выражается сожаление по поводу того, что персонажи фарса глупы. Но ведь они же как раз и призваны символизировать собой человеческую глупость, служить нелестным напоминанием о том, что господь бог с присущей ему непревзойденной щедростью богато одарил род человеческий дремучей глупостью.
Выше я упомянул несколько из весьма многочисленных точек соприкосновения фарса и трагедии, но в данном отношении они диаметрально противоположны. Паскаль называл человека мыслящей тростинкой. Это метафорическое определение подчеркивает две характерные для человека черты: наличие интеллекта и слабость. Изображая человека лишенным интеллекта, фарс отнюдь не изображает его лишенным силы или не склонным ею воспользоваться. Фарс как бы говорит: еще неизвестно, принадлежит ли человек к числу наиболее умных животных, но он, несомненно, является животным, притом животным довольно-таки агрессивным. Тот скудный ум, которым он обладает, он может поставить на службу насилию, обдумыванию насилия, мечтам о насилии. (Возможно, улыбка Моны Лизы означает, что она замышляет убийство, но, скорее всего, она просто мечтает об убийствах, которые никогда не станет замышлять.)
«Безумный мир, о боги!» Пьеса, действующие лица которой в большинстве своем дураки, как бы говорит нам, что мы сами живем в мире глупцов. Если это само по себе не является трагическим образом, то, с другой стороны, это такой образ, употреблять который не считали ниже своего достоинства большие поэты — авторы трагедий. В трагедии, равной которой нет, быть может, во всем мире, имеются такие строки:
Да разве может существовать мудрость без горького сознания того, что рядом торжествует ее прямая противоположность — глупость?
КВИНТЭССЕНЦИЯ ТЕАТРА
О чем мы говорим, рассуждая о творчестве Чарли Чаплина, — об исполнении или об исполняемой роли? Чуть ли не всякое обсуждение его творчества незаметно переходит с одной темы на другую, причем так это и должно быть. Мейерхольд писал: «Идея актерского искусства, основывающегося на культе маски, жеста и движения, неразрывно связана с идеей фарса».
Если мелодрама представляет собой квинтэссенцию драматургии, то фарс является квинтэссенцией театра. Мелодраму пишут. Одушевленный образ мира создает здесь автор. Фарс разыгрывают. Вклад автора, похоже, не только абсорбируется, но и перетолковывается на особый лад. Существо мелодрамы составляют слова и зрелище — актер должен уметь говорить и изображать из себя прекрасную или чудовищную часть живой картины. В фарсе же главное — это тело актера, а диалог сводится в нем, так сказать, к деятельности голосовых связок и полушарий головного мозга. Вглядитесь в фигуры на гравюрах Жака Калло из серии «Неаполитанские танцы» (Balli di Sfessania). Просто невозможно представить себе их как исполнителей мелодраматических ролей. В них всегда видели подлинное воплощение commedia dell'arte, и они явно олицетворяют собой фарс. Немыслима мелодрама, которую импровизировали бы по ходу представления. Импровизационной формой драматического искусства был прежде всего фарс. Со свойственной ему самонадеянностью он величал себя не иначе как commedia. Но неспроста нам ничего не приходилось слышать о tragedia dell'arte. В свете всего этого я позволю себе перевернуть высказывание Мейерхольда и выразиться так: идея фарса неразрывно связана с идеей актерского искусства — искусства commedia dell'arte. Театр фарса — это театр человеческого тела, которое, впрочем, пребывает в состоянии настолько же отличном от естественного, насколько наш с вами голос отличен от шаляпинского. Это такой театр, в котором, несмотря на то что марионетками являются люди, люди же оказываются супермарионетками. Это театр сюрреалистического тела.
Представления commedia dell'arte являли собой усовершенствованный вариант ателланских фарсов. Простаки в них уже не ограничиваются тремя разновидностями, а плуты — одной. Здесь налицо целый человеческий зверинец.
Знаменитые типы этой commedia имеют более глубокие корни, чем общественные нравы и даже само общество. В «Танцах» Калло животное происхождение персонажей прямо-таки бросается в глаза. Правда, высказывалось мнение, что Калло, быть может, и не воспроизводил точного портрета commedia, но, с другой стороны, будет резонно предположить, что любые отклонения были обусловлены знанием и интуитивным пониманием самой сущности commedia. Птицы Аристофана представляют собой случай усложненного использования басни о животных, которая по природе своей не должна быть усложненной. Со временем персонажи комедии стали воплощать человеческую сущность в самом что ни на есть ограниченном смысле, как человеческую сущность, оторванную от Природы. Однако первоначально они воплощали человеческую сущность как составную часть всей Природы, а человеческую жизнь изображали как частицу всей жизни. И наоборот, Природа вовне человека не была чем-то внешним: всеобщие силы жизни находили воплощение в человеческих фигурах. Если в трагедиях боги соединяются в одном лице с героями, то в комедиях плуты и шуты соединяются в одном лице со всякой мелкой сошкой из царства духов, как это все еще происходит в пьесах Шекспира «Сон в летнюю ночь» и «Буря».
Известный историк науки из университета Индианы Мари Боас Холл в своем исследовании дает общий обзор научной мысли с середины XV до середины XVII века. Этот период – особенная стадия в истории науки, время кардинальных и удивительно последовательных перемен. Речь в книге пойдет об астрономической революции Коперника, анатомических работах Везалия и его современников, о развитии химической медицины и деятельности врача и алхимика Парацельса. Стремление понять происходящее в природе в дальнейшем вылилось в изучение Гарвеем кровеносной системы человека, в разнообразные исследования Кеплера, блестящие открытия Галилея и многие другие идеи эпохи Ренессанса, ставшие величайшими научно-техническими и интеллектуальными достижениями и отметившими начало новой эры научной мысли, что отражено и в академическом справочном аппарате издания.
Валькирии… Загадочные существа скандинавской культуры. Мифы викингов о них пытаются возвысить трагедию войны – сделать боль и страдание героическими подвигами. Переплетение реалий земного и загробного мира, древние легенды, сила духа прекрасных воительниц и их личные истории не одно столетие заставляют ученых задуматься о том, кто же такие валькирии и существовали они на самом деле? Опираясь на новейшие исторические, археологические свидетельства и древние захватывающие тексты, автор пытается примирить легенды о чудовищных матерях и ужасающих девах-воительницах с повседневной жизнью этих женщин, показывая их в детские, юные, зрелые годы и на пороге смерти. Джоанна Катрин Фридриксдоттир училась в университетах Рейкьявика и Брайтона, прежде чем получить докторскую степень по средневековой литературе в Оксфордском университете в 2010 году.
Основание и социокультурное развитие Санкт-Петербурга отразило кардинальные черты истории России XVIII века. Петербург рассматривается автором как сознательная попытка создать полигон для социальных и культурных преобразований России. Новая резиденция двора функционировала как сцена, на которой нововведения опробовались на практике и демонстрировались. Книга представляет собой описание разных сторон имперской придворной культуры и ежедневной жизни в городе, который был призван стать не только столицей империи, но и «окном в Европу».
«Медный всадник», «Витязь на распутье», «Птица-тройка» — эти образы занимают центральное место в русской национальной мифологии. Монография Бэллы Шапиро показывает, как в отечественной культуре формировался и функционировал образ всадника. Первоначально святые защитники отечества изображались пешими; переход к конным изображениям хронологически совпадает со временем, когда на Руси складывается всадническая культура. Она породила обширную иконографию: святые воины-покровители сменили одеяния и крест мучеников на доспехи, оружие и коня.
Литературу делят на хорошую и плохую, злободневную и нежизнеспособную. Марина Кудимова зашла с неожиданной, кому-то знакомой лишь по святоотеческим творениям стороны — опьянения и трезвения. Речь, разумеется, идет не об употреблении алкоголя, хотя и об этом тоже. Дионисийское начало как основу творчества с античных времен исследовали философы: Ф. Ницше, Вяч, Иванов, Н. Бердяев, Е. Трубецкой и др. О духовной трезвости написано гораздо меньше. Но, по слову преподобного Исихия Иерусалимского: «Трезвение есть твердое водружение помысла ума и стояние его у двери сердца».
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки.
Лев Гумилев принадлежал к редкой в современной науке категории подлинных энциклопедистов. Масштаб его знаний и мыслей не вмещался в узкие рамки советской истории. Он работал на грани нескольких наук — истории, философии, географии, этнографии, психологии — и обладал необычайной интуицией и способностью к интеграции наук. Это позволило ученому создать оригинальную пассионарную теорию этногенеза, актуальность которой год от года возрастает.При этом Гумилев не был кабинетным ученым, — он был великолепным лектором.
Книга нидерландского историка культуры Йохана Хейзинги, впервые вышедшая в свет в 1919 г., выдержала на родине уже более двух десятков изданий, была переведена на многие языки и стала выдающимся культурным явлением ХХ века. В России выходит третьим, исправленным изданием с подробным научным аппаратом."Осень Средневековья" рассматривает социокультурный феномен позднего Средневековья с подробной характеристикой придворного, рыцарского и церковного обихода, жизни всех слоев общества. Источниками послужили литературные и художественные произведения бургундских авторов XIV-XV вв., религиозные трактаты, фольклор и документы эпохи.